Η αναγεννησιακή τέχνη

1.10.2022

Του Ησαΐα Κωνσταντινίδη

Πρελούδιο

Την τέχνη της Αναγέννησης, που τόσο πολύ επέδρασε επί της πορείας του ανθρώπινου πνεύματος, δεν θα πρέπει να την βλέπουμε ξεκομμένη από τα κατορθώματα που πέτυχε η ανθρωπότητα, κατά την ίδια χρονική περίοδο, στον τομέα της επιστήμης. Όλα μαζί, “τέχνες και γράμματα”, σήμαναν τότε την -κατά την κυρίαρχη δυτική αντίληψη- αφύπνιση του ανθρώπου, ο οποίος, υποτίθεται, βρισκόταν επί αιώνες (Μεσαίωνας) σε κατάσταση ληθάργου. Έτσι, επινοήθηκε αργότερα ο όρος “Renaissance” (στα γαλλικά: “Αναγέννηση”), εκ της ιταλικής λέξης “Rinascimento”, για να περιγράψει το σύνολο αυτής της ιστορικής εποχής, η οποία χονδρικά ξεκινά μέσα στον 15ο αιώνα και απολήγει προς τα τέλη του 16ου αιώνα.

Στην επιστήμη, είχαμε τον καιρό εκείνο μία σειρά από επαναστατικές, στην κυριολεξία, εξελίξεις, οι οποίες άλλαξαν τη μορφή του κόσμου. Αστρονόμοι -όπως ο Νικόλαος Κοπέρνικος (1473-1543), ο Γαλιλαίος (1564-1642) και ο Γιοχάνες Κέπλερ (1571-1630)- έθεσαν νέους νόμους για τις κινήσεις των ουρανίων σωμάτων, διατυπώνοντας το περίφημο ηλιοκεντρικό μοντέλο του σύμπαντος: η Γη κινείται γύρω από τον Ήλιο, και όχι το αντίθετο όπως πιστευόταν έως εκείνη τη στιγμή. Θύμα των παλαιών προκαταλήψεων έπεσε τότε ο Τζορντάνο Μπρούνο (1548-1600), τον οποίο η Ιερά Εξέταση έριξε στην πυρά εξαιτίας της ηλιοκεντρικής θεωρίας του...

Αλλά και σε επίπεδο γεωγραφίας και ναυσιπλοΐας, ο Χριστόφορος Κολόμβος (1451-1506) ανακάλυψε το 1492 έναν “νέο κόσμο”, την Αμερική, διευρύνοντας με τον τρόπο του τα όρια της ανθρώπινης αντίληψης. Ακολούθησαν η ανακάλυψη της ωκεάνιας διαδρομής προς την Ανατολή από τον Βάσκο ντα Γκάμα (1460-1524) και ο πρώτος περίπλους της Γης από τον Φερδινάνδο Μαγγελάνο (1480-1521).

Πέραν αυτών, πλήθος θρησκευτικών γεγονότων -και ειδικά η δράση του ιερέα Μαρτίνου Λούθηρου (1483-1546)- οδήγησαν τελικά στη λεγόμενη “Μεταρρύθμιση” του 16ου αιώνα, από την οποία αναπήδησε το τρίτο μεγάλο παρακλάδι του χριστιανισμού: ο προτεσταντισμός. Η ανάπτυξη της λουθηρανικής Εκκλησίας στη Βόρεια Ευρώπη σηματοδότησε γενικότερες σπουδαίες εξελίξεις, με γεωπολιτικό αντίκτυπο, αφού σταμάτησε η εξάρτηση των Γερμανών και άλλων λαών της περιοχής από τον Πάπα της Ρώμης.

Ασφαλώς, δεν πρέπει να μας διαφεύγουν οι σημαντικές πολιτικοοικονομικές μεταβολές, οι οποίες έλαβαν σταδιακά χώρα στην Ευρώπη μετά την πανδημία των ετών 1348-1353, γνωστή ως “Μεγάλη Πανώλη” (ή “Μαύρος Θάνατος”), με την εξασθένηση της φεουδαρχίας και την ανάδυση νέων πολιτικών αντιλήψεων που επέφεραν μία καινούρια κοσμοθεώρηση και οδήγησαν στην ενότητα των διάσπαρτων, έως τότε, ευρωπαϊκών κρατιδίων και την ανάπτυξη του εμπορίου· τη βιοθεωρία αυτή, ο ιστορικός Φερνάντ Μπροντέλ την περιέγραψε ως “η νοοτροπία του πρώτου, ακόμη διστακτικού, καπιταλισμού της Δύσης, ένα σύνολο από κανόνες, από ευκαιρίες, από υπολογισμούς, η τέχνη τού να πλουτίζεις και συγχρόνως να ζεις” (Fernand Braudel, “Civilization and capitalism, 15th-18th Century”). Εδώ, αξίζει να γίνει ιδιαίτερη μνεία στο σύγγραμμα του Νικολό Μακιαβέλι (1469-1527) “Ο ηγεμόνας”, το οποίο άσκησε τεράστια επίδραση στον σύγχρονο πολιτικό στοχασμό.

Τέλος -αλλά όχι σε σημασία-, η φιλοσοφία πέρασε αργά αλλά σταθερά από τον μεσαιωνικό σχολαστικισμό στον ανθρωπισμό (ουμανισμό), ως ένα είδος νοσταλγίας και επιστροφής στο πνεύμα της αρχαιότητας, θέτοντας στο επίκεντρο των ανθρώπινων αναφορών όχι πια τον Θεό, αλλά την αναζήτηση της γνώσης. Το πόνημα του Τζοβάννι Πίκο ντελλά Μιράντολα (1463-1494), “Λόγος περί της αξιοπρέπειας του ανθρώπου”, που έχει αποκληθεί ως “το μανιφέστο της Αναγέννησης”, είχε ιδιαίτερη επιρροή στη μεγάλη εκείνη μετάβαση που βίωσε ο δυτικός πολιτισμός· το ίδιο ισχύει και για την “Ουτοπία” του Τόμας Μορ (1478-1535), αλλά και κατοπινά έργα, όπως η “Νέα Ατλαντίδα” του Φράνσις Μπέικον (1561-1626) και “Η πόλη του Ήλιου” του Τομάζο Καμπανέλα (1568-1639).

Σε ό,τι αφορά το χρονικό εύρος της Αναγέννησης, οι γνώμες διίστανται. Πάντως, οι βαθύτερες ρίζες της φαίνεται ότι βρίσκονται στην κοσμοαντίληψη του αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης (1181-1226), του -κατά Νίκο Καζαντζάκη- “φτωχούλη του Θεού”, ο οποίος κήρυξε την αγάπη, την ειρήνη και την ισότητα. Έναν περίπου αιώνα μετά, το επικό έργο “Θεία κωμωδία” του Δάντη Αλιγκιέρι (1265-1321), καθώς και η εργογραφία των Πετράρχη (1304-1374) και Βοκκάκιου (1313-1375), θεωρούνται επίσης ως η αφετηρία της αναγεννησιακής σκέψης. Και, βέβαια, τα έργα του Τζόττο (1270-1337) υπήρξαν αναμφίβολα η απαρχή της άνθησης της ζωγραφικής. Όσο για το πέρας της αναγεννησιακής περιόδου, το καλλιτεχνικό ρεύμα του μανιερισμού, που διήρκεσε από τη δεκαετία του 1520 έως το 1600 περίπου, θεωρείται ως η τελευταία φάση της Αναγέννησης, για να ακολουθήσει αμέσως μετά αφ' ενός το Μπαρόκ στις τέχνες και αφ' ετέρου ο Διαφωτισμός στις επιστήμες. Πάντως, δεν λείπουν οι γνώμες ότι ουσιαστικά η Αναγέννηση περικλείει και τις δύο προαναφερόμενες περιόδους με το καλλιτεχνικό ύφος που τις χαρακτήρισε, μεταθέτοντας την απόληξή της περί τα τέλη του 18ου αιώνα, όταν δηλαδή είχε επικρατήσει πλέον η νεωτερικότητα, ή ακόμη και μέχρι τα μισά τουλάχιστον του 19ου αιώνα.

Γεωγραφικά, ίσως και όχι μόνο, η Αναγέννηση είναι κατά βάση μία ιταλική, θα λέγαμε, υπόθεση. Με άξονα τη Φλωρεντία (κυρίως) και τη Σιένα, στην κοιλάδα της Τοσκάνης, αλλά και τη Ρώμη, τη Βενετία, το Μιλάνο, την Πάδουα και τη Βιτσέντζα, η Ιταλία αποτέλεσε το επίκεντρο των κοσμογονικών εξελίξεων για δύο, τουλάχιστον, αιώνες. Και μόνο ύστερα από καιρό “ξέφυγε” το πνεύμα της Αναγέννησης από τα στενά όρια της ιταλικής χερσονήσου και διαχύθηκε στις Κάτω Χώρες, τη Γαλλία, τη Γερμανία κτλ. Επειδή, δε, ακριβώς η Ιταλία της εποχής δεν αποτελούσε ισχυρό έθνος-κράτος -σε αντίθεση π.χ. με τη Γαλλία ή την Ισπανία-, παρά ήταν ακόμη διάσπαρτη σε πόλεις-κράτη, αυτός ο πολυκεντρισμός της έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της Αναγέννησης. Όπως παρατηρεί πάνω σ' αυτό ο καθηγητής Άλκης Χαραλαμπίδης, στο έργο του “Η ιταλική Αναγέννηση”, επικαλούμενος τον Λ.Μ. Μπάτκιν: “Ένας καλλιτέχνης ή ένας ανθρωπιστής δεν είχε παρά να διανύσει μερικές δεκάδες χιλιόμετρα για να εγκαταλείψει την πόλη του, παραμένοντας ωστόσο στην ίδια χώρα. Μπορούσε να αναζητήσει άσυλο και προστασία κάτω από λιγότερο ή περισσότερο διαφορετικές κοινωνικές, πολιτικές και πολιτισμικές συνθήκες. Αυτή η ταύτιση πόλης, χώρας και οικουμένης στον πολιτισμό της Αναγέννησης, σε συνδυασμό με την χωρίς επαρχιώτικη κλειστότητα πολυδιάσπαση, θυμίζει την αρχαία Ελλάδα, όπου οι μορφωμένοι άνθρωποι αισθάνονταν ταυτόχρονα Αθηναίοι, Έλληνες και κάτοικοι της Μεγαπόλεως”.

Θα πρέπει, εδώ, οπωσδήποτε να επισημανθούν δύο καίρια σημεία. Ότι, πρώτον, στη Φλωρεντία -όπου, κατά κοινή ομολογία, σημειώθηκε το αποκορύφωμα της Αναγέννησης- συνέβη η οριστική διαμόρφωση των συντεχνιών της εποχής, στις οποίες αναντίρρητα συγκαταλέγονταν και οι καλλιτέχνες (ζωγράφοι, γλύπτες, αρχιτέκτονες)· οι συντεχνίες αυτές, στηρίζονταν χρηματικά και υλικοτεχνικά από την “οικονομική ολιγαρχία” των πατρικίων, μέσω των παραγγελιών που αυτοί οι τελευταίοι πραγματοποιούσαν προκειμένου να παραχθούν έργα τέχνης, κι έτσι η δημιουργία των πνευματικών προϊόντων της περιόδου εκείνης θα πρέπει να ιδωθεί μέσα από το πρίσμα μιας επαγγελματικής μάλλον συναλλαγής, παρά ως καλλιτεχνικές εμπνεύσεις της στιγμής. Σύμφωνα με την Πατρίσια Λι Ρούμπιν: “Τα έργα ζωγραφικής και γλυπτικής του 15ου αιώνα στη Φλωρεντία τα θαυμάζουμε σήμερα ως έργα τέχνης (works of art). Αν και δικαιολογημένο, οι όροι ενός τέτοιου θαυμασμού είναι αναχρονιστικοί, και θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι διαστρεβλώνουν τα πράγματα. «Art» με τη σημερινή έννοια δεν υπήρχε τον 15ο αιώνα. Οι «arts» -ή «arti»- ήταν οι συντεχνίες. Το art ή arte σήμαινε τεχνική επιδεξιότητα ή μια σειρά δεξιοτήτων και τεχνικών που εφάρμοζαν οι τεχνίτες διαφόρων επαγγελμάτων. Οι ζωγράφοι, οι γλύπτες και οι οικοδόμοι ήταν τεχνίτες που εργάζονταν μέσα στο σύστημα της συντεχνίας... Το να χαρακτηρίζουμε αντικείμενα ως έργα τέχνης σημαίνει ότι τα τοποθετούμε σε ένα σύστημα αξιών που τα απομακρύνει από τις συνθήκες κατασκευής τους και από την αρχική τους θέση. Δημιουργεί λανθασμένη εικόνα για τον λόγο που τα ζητούσαν, για το πώς τα χρησιμοποιούσαν και πώς τα έβλεπαν οι σύγχρονοι” (P. Lee Rubin, “Images and Identity in Fifteenth-Century Florence”).

Ακόμη, οφείλουμε να λάβουμε υπ' όψιν ότι καταλυτικό ρόλο στην προώθηση του αναγεννησιακού πνεύματος, εν γένει, έπαιξε ο οίκος των Μεδίκων της Φλωρεντίας, στην κρίσιμη φάση κατά την οποία κυβέρνησε την πόλη αυτή (1434-1494). Κεντρικό σκεπτικό της στήριξης την οποία οι Μέδικοι παρείχαν αφειδώς στους καλλιτέχνες υπήρξε η διπλωματική προβολή της Φλωρεντίας πέραν των ορίων της περιφέρειας της Τοσκάνης· γι' αυτό, εξάλλου, έστελναν συχνά τους δημιουργούς στη Ρώμη, το Μιλάνο και αλλού, ώστε οι τελευταίοι να λειτουργούν ως “εξαγωγείς” της φλωρεντιανής αισθητικής. Τόσο ο Κόζιμος ο Πρεσβύτερος (1389-1464) όσο και ο Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής (1449-1492), επικεφαλής αμφότεροι της οικογένειας των Μεδίκων, δημιούργησαν αυτό που σήμερα είναι γνωστό ως “πολιτιστική πολιτική (ή διπλωματία”), που εν πολλοίς οφειλόταν σ' αυτή ακριβώς την εναρμόνιση συμφερόντων που επετεύχθη ανάμεσα στην ελίτ των λογίων και των καλλιτεχνών της Φλωρεντίας από τη μία και τους κύκλους της εξουσίας από την άλλη.

Εν κατακλείδι, η Αναγέννηση -και, μεταξύ όλων των άλλων, ως κορωνίδα, η τέχνη της- συνιστά μία βαθύτατη τομή στην ιστορία του ανθρώπινου γένους. Ο κόσμος, έκτοτε, δεν θα ήταν ποτέ πια ο ίδιος με πριν. Όπως, δε, σημείωσε ο ιστορικός τέχνης Μίχαελ Λίβι: “Η αναγνώριση εκ μέρους της Αναγέννησης του γεγονότος ότι ήταν μια περίοδος διαφορετική από την προηγούμενη, της εξασφάλιζε μια πλεονεκτική θέση, από την οποία μπορούσε να επισκοπεί το παρελθόν, και τη βοήθησε να συνειδητοποιήσει απόλυτα την αξία του να κληροδοτήσει μνημεία λογοτεχνικά ή καλλιτεχνικά στους μεταγενεστέρους” (Michael Levey, “Early Renaissance”). Κατ' αυτό τον τρόπο, φθάσαμε στη διαμόρφωση του κόσμου όπως τον γνωρίζουμε σήμερα: ενός κόσμου ανθρωποκεντρικού, με όλα τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα που αυτό συνεπάγεται.

Maniera Bizantina

Όταν μελετά κανείς την περίοδο της Αναγέννησης, από τα πρώιμα κιόλας στάδιά της, έρχεται αθέλητα αντιμέτωπος με την ιστορική αντίφαση: την ίδια ώρα που η Ιταλία κι οι άλλες χώρες της Δυτικής και Κεντρικής Ευρώπης μοιάζουν να “αφυπνίζονται”, ο γεωγραφικός και πολιτισμικός χώρος της άλλοτε Ανατολικής Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας φαίνεται να βυθίζεται στο “σκοτάδι”· θαρρείς, δηλαδή, και το φως της ευρωπαϊκής Ανατολής μεταλαμπαδεύτηκε ξαφνικά στην υπόλοιπη Ευρώπη -την Κεντροδυτική- και έτσι ο κάποτε ένδοξος βυζαντινός κόσμος έμεινε χωρίς τη λάμψη του, υποπίπτοντας στο οθωμανικό σκότος... Αποκορύφωμα αυτής της τραγικής αντινομίας αποτελεί, οπωσδήποτε, ο 15ος αιώνας, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα-συμβολισμό την άλωση της Κωνσταντινούπολης από τα τουρκικά στίφη (1453), όταν τον ίδιο ακριβώς καιρό η Φλωρεντία εγκυμονούσε τις κοσμογονικές εξελίξεις που επέφερε το αναγεννησιακό πνεύμα.

Οι επαφές της ιταλικής χερσονήσου με το Βυζάντιο είχαν, βέβαια, την αφετηρία τους στο απόμακρο παρελθόν. Ήδη μεταξύ 6ου και 8ου αιώνα ήταν γνωστό το βυζαντινό εξαρχάτο της Ιταλίας, ενώ και αργότερα (9ος-11ος αι.) η βυζαντινή νότια Ιταλία συνέχιζε την αρχέγονη παράδοση της ελληνικής παρουσίας στην ευρύτερη περιοχή, συμπεριλαμβανομένης της Σικελίας (Μεγάλη Ελλάδα). Η βυζαντινή τέχνη, όμως, στον ιταλικό χώρο ακτινοβόλησε κυρίως αρχής γενομένης από τον 12ο αιώνα, με κορύφωση στον 13ο αιώνα· και εδώ ακριβώς εντοπίζεται αυτό που έμεινε αργότερα γνωστό στην ιστορία της τέχνης ως “Maniera Bizantina”, ή “Maniera Greca”, δηλ. “Βυζαντινή (ή Ελληνική) Τεχνοτροπία”: πρόκειται για το ύφος εκείνο που χαρακτήριζε τους μεσαιωνικούς πίνακες, κυρίως, στην Ιταλία, οι οποίοι δημιουργήθηκαν κάτω από την έντονη επιρροή της βυζαντινής τέχνης. Το εν λόγω στυλ, αρκετοί το αποκαλούν σήμερα ως “Ιταλο-βυζαντινή τέχνη”.

Ας πάρουμε για παράδειγμα μία εικόνα που δέσποζε στο εικονοστάσιο της Αγίας Τράπεζας του καθεδρικού ναού (Duomo) της Σιένας: την περίφημη “Παναγία με τα μεγάλα μάτια”, έργο του Μαέστρο ντι Τρέσσα, που χρονολογείται γύρω στο έτος 1225. Όπως ακριβώς συνέβη στην περίπτωση του βυζαντινού Ακάθιστου Ύμνου, εν έτει 626, όταν ο λαός της Κωνσταντινούπολης σώθηκε από την επίθεση των Αβάρων χάρη σε ένα μεταφυσικό γεγονός (ψέλνοντας τον ύμνο αυτόν: “Τῇ ὑπερμάχῳ στρατηγῷ τὰ νικητήρια...”), έτσι και τη νύχτα της 4ης Σεπτεμβρίου 1260 οι κάτοικοι της Σιένας συγκεντρώθηκαν σε αγρυπνία στο Duomo, για να ζητήσουν την προστασία της Παναγίας (Madonna) την ώρα μιας κρίσιμης για την πόλη μάχης. Και το θαύμα έγινε: η Madonna της εικόνας απώθησε τους εχθρούς, κι η πόλη σώθηκε.

Αν δούμε όμως προσεκτικά την “Παναγία με τα μεγάλα μάτια”, θα διαπιστώσουμε ότι αυτή -όπως και η συντριπτική πλειοψηφία των εικόνων εκείνης της εποχής στις ιταλικές πόλεις- δεν ανήκει παρά στην καθαρά βυζαντινή τεχνοτροπία, με το αυστηρό, άκαμπτο και λιτό ύφος, όπως δηλαδή συνέβαινε τον ίδιο καιρό και με την εικονογράφηση στη βυζαντινή Ανατολή. Πράγματι, στη συγκεκριμένη εικόνα η Παναγία απεικονίζεται να δεσπόζει στον χώρο, ένθρονη και κρατώντας στα χέρια της τον μικρό Χριστό, ο οποίος μοιάζει με αρχαίο φιλόσοφο σε μικρή κλίμακα. Δύο μικροσκοπικοί άγγελοι ίπτανται στο επάνω μέρος της εικόνας, δίνοντας μία καθαρά μυστηριακή/βυζαντινή διάσταση στο έργο.

Είναι, ασφαλώς, αναμφισβήτητο γεγονός ότι καθ' όλη τη διάρκεια της μεσαιωνικής ιστορίας (κυρίως: στη λεγόμενη βυζαντινή κυριαρχία της Ιταλίας, από το 535 έως το 1071) η βυζαντινή τέχνη και αισθητική επέδρασαν έντονα στη Δύση και τις καλλιτεχνικές της εκφράσεις. Για παράδειγμα, πριν την εποχή της Εικονομαχίας (8ος-9ος αι.), στη Ραβέννα κυρίως και στη Ρώμη, οι ελληνικές (βυζαντινές) επιρροές ήταν τόσο μεγάλες, ώστε από το έτος 606 έως το 741 δεκατρείς Πάπες κατά σειρά ήταν Έλληνες ή Σύριοι. Αλλά και λίγο αργότερα, εξαιτίας των εικονομαχικών ερίδων και του αραβικού κινδύνου, ελληνικά μεταναστευτικά ρεύματα -προερχόμενα κυρίως από τις ανατολικές επαρχίες της αυτοκρατορίας- κατέφευγαν στην Ιταλία για πιο ασφαλές καταφύγιο. Έτσι, σε ένα γεωγραφικό φάσμα που περιλαμβάνει τον χώρο ανάμεσα στη Σικελία του νότου και τη Βενετία του βορρά, η βυζαντινή τέχνη είναι κυρίαρχη κατά τη διάρκεια όλων εκείνων των αιώνων.

Τέτοια έργα εστιάζονται βασικά στον τομέα της εικονογραφίας, αφορώντας π.χ. την αυτοκρατορική προσωπογραφία και την απόδοση σκηνών της Αγίας Γραφής, και ακόμη περισσότερο στα ψηφιδωτά, ως “αντιδάνειο”, αφού το Βυζάντιο είναι εκείνο που τα είχε παραλάβει από τη Ρώμη παλαιότερα, για να τα τελειοποιήσει μετά με τη σειρά του και να τα “επανεξάγει” ξανά πίσω στη Ρώμη. Πρέπει να σημειώσουμε ότι ειδικά η λαμπρή τέχνη των ψηφιδωτών προσέδιδε αίγλη και “αυτοκρατορικό” χαρακτήρα στα πράγματα, γι' αυτό και συχνά καλούντο από την Κωνσταντινούπολη -στη Βενετία, τη Σικελία κι αλλού- τεχνίτες εξειδικευμένοι στα ψηφιδωτά· σπουδαία οικοδομήματα, όπως η Cappella Palatina (Παλατινό Παρεκκλήσιο) στο Παλέρμο, το μοναστήρι στο Μόντε Κασίνο ή η Μητρόπολη της Παναγίας του Ναυάρχου (Μαρτοράνα), στο Παλέρμο κι αυτή, βρίθουν παρομοίων διακοσμήσεων, που δεν είναι παρά έργα Κωνσταντινουπολιτών τεχνιτών.

Γύρω στο έτος 1200 η βυζαντινή επίδραση στην Ιταλία (και τη Δύση) έφθασε στο απόγειό της. Κι ετούτο, παρά το ότι κατά την ίδια χρονική συγκυρία είχαμε και ένα είδος ανάστροφης επιρροής, μέσω των Σταυροφοριών που εξαπολύθηκαν κατά της Ανατολής· η άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1204 αποτέλεσε το πλέον χαρακτηριστικό γεγονός αυτής της εποχής, σηματοδοτώντας μία ασύλληπτη ελληνική τραγωδία, προτύπωση της πτώσης της Πόλης δυόμισι αιώνες μετά. Μέσω των Σταυροφοριών, Δυτικοί καλλιτέχνες ακολούθησαν την αντίστροφη πορεία, αφού εγκαταστάθηκαν και εργάστηκαν στα βασίλεια που έστησαν οι Σταυροφόροι στην Ιερουσαλήμ, την Κύπρο, την υπόλοιπη Μέση Ανατολή κτλ. Από εκείνα τα χρόνια παρατηρείται η επικράτηση στη βυζαντινή, αλλά και τη δυτική τέχνη της τρισδιάστατης, ογκηρής μορφής: ένα παράλληλο φαινόμενο, μάλλον, και όχι αποτέλεσμα καλλιτεχνικών αλληλεπιδράσεων, το οποίο συνέδεσε την εμφάνιση της τέχνης που ονομάζεται “αναγέννηση των Παλαιολόγων” (η παλαιολόγεια αναγέννηση στον Μυστρά είναι η αποκορύφωση της υστεροβυζαντινής περιόδου) με το ταυτόχρονο πνευματικό φαινόμενο της έντονης στροφής στην αρχαιότητα.

Οι πρόδρομοι της Πρωτοαναγέννησης, αυτοί δηλαδή που έδρασαν στον καιρό που θα μπορούσαμε να καλέσουμε Προαναγέννηση (Duecento), σημαντικά επηρεασμένοι φυσικά από το βυζαντινό ύφος, ήταν ο γλύπτης Νικολά Πιζάνο (1220-1284) και ο γιος του, επίσης γλύπτης, Τζιοβάνι Πιζάνο (1250-1315), αλλά κυρίως ο σπουδαίος ζωγράφος Τσιμαμπούε (Cenni di Pepo Giovanni Cimabue, 1240-1302), με το όνομα του οποίου είναι κυρίως συνδεδεμένη όλη αυτή η περίοδος. Αυτός ο τελευταίος θεωρείται ως ο μεγαλύτερος ζωγράφος της Ιταλίας κατά τον 13ο αιώνα. Είναι μάλιστα εκείνος που ανακάλυψε τον περίφημο Τζόττο, που δραστηριοποιήθηκε κατά την αμέσως επόμενη περίοδο, του οποίου υπήρξε επιπροσθέτως και δάσκαλος. Οι περισσότεροι θεωρητικοί της τέχνης συμφωνούν ότι αν και ήταν ο πρώτος που άρχισε να αποδίδει τις μορφές με φυσικό τρόπο, εν τούτοις δεν μπόρεσε στην πραγματικότητα να απαγκιστρωθεί ποτέ από τα βυζαντινά πρότυπα που ίσχυαν έως τότε· γι' αυτό και, πολύ αργότερα, οι άνθρωποι της Αναγέννησης όταν αναφέρονταν στην εποχή και τα έργα του Τσιμαμπούε τα αποκαλούσαν (περιφρονητικά) ως “Maniera Bizantina”, θέλοντας έτσι να δείξουν τη διαφορά της ζωγραφικής εκείνου του καιρού με αυτή του δικού τους.

Η “Ένθρονη Παναγία με τον Χριστό και αγγέλους”, ή όπως ήταν γνωστό στις πηγές του 13ου και του 14ου αιώνα”, “Το μεγαλείο της Παναγίας” (“Maestà della Madonna”, περ. 1288), είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό έργο του Τσιμαμπούε· είναι σ' αυτό σαφής η τάση, αν και το υπόβαθρο είναι καθαρά βυζαντινό, να υπάρξει κάποιου είδους διαφοροποίηση από αυτό το τελευταίο (πιο οικεία πρόσωπα, κάπως αφαιρετική διάθεση των μορφών, αρχαιοπρεπώς ενδεδυμένος Χριστός). Με δυο λόγια, ο Τσιμαμπούε ακολούθησε βέβαια αρκετά πιστά τη βυζαντινή παράδοση στα έργα του, ωστόσο θεωρείται πως παράλληλα καινοτόμησε, κυρίως μέσα από την εκφραστικότητα των προσώπων που απεικόνισε και των συναισθημάτων που αυτά μεταφέρουν. Θα μπορούσαμε, συμπερασματικά, να πούμε ότι αποτέλεσε τη “γέφυρα” από το πρότερο βυζαντινό στο μετέπειτα αναγεννησιακό στυλ.

Αξίζει, στο σημείο αυτό, να παραθέσουμε τι έγραψε στον 2ο τόμο της “Ιστορίας του ευρωπαϊκού πνεύματος” ο Παναγιώτης Κανελλόπουλος, αναφορικά με την “έκρηξη” της ζωγραφικής τέχνης στην Ιταλία του 12ου και, κυρίως, του 13ου αιώνα, όπως και για την τεράστια επίδραση που άσκησε σε αυτήν η αντίστοιχη, προγενέστερή της, βυζαντινή (ακολουθούν χαρακτηριστικά αποσπάσματα):

“Η μεγάλη ευρωπαϊκή ζωγραφική, όπως άρχισε να προβάλλει στα τέλη του ΙΓ΄ αιώνα, είχε δύο μεγάλους δασκάλους: τη βυζαντινή ζωγραφική και το γοτθικό «στυλ» του πνεύματος. Αλλά ήρθε και πλησίασε, με τα απαλά και αθόρυβα βήματά του, την ψυχή των Ιταλών ζωγράφων του καιρού εκείνου κι ένας άλλος δάσκαλος [...]. Ο δάσκαλος αυτός ήταν ο άγιος Φραγκίσκος της Ασσίζης. [...] Η σχέση αυτή δεν βρίσκεται μόνο στο γεγονός ότι ο Τσιμαμπούε ή ο Τζιόττο ή ο Πιέτρο Λορεντζέττι έστρεψαν το βλέμμα τους στον άγιο της Ασσίζης κι εχρησιμοποίησαν τη μορφή ή τη ζωή του ως θέμα τους. Ο συσχετισμός είναι κοσμοθεωρητικός. [...] ...τα νέα μεγάλα βήματα που έκαμαν οι Ιταλοί ζωγράφοι, ύστερ' από το 1250, ξεκίνησαν από το πνεύμα του άγιου Φραγκίσκου, αλλά βασίσθηκαν και στα μαθήματα που τους έδωσε η βυζαντινή τέχνη. [...] ...το Βυζάντιο [...] ήταν μια μεγάλη αφετηρία για την ιταλική Αναγέννηση. Ήταν, μάλιστα, ειδικότερα για τη ζωγραφική, η άμεση αφετηρία. Ο Λιονέλλο Βεντούρι (Lionello Venturi) λέει πολύ σωστά ότι η ιταλική ζωγραφική του ΙΓ΄ αιώνα -εκτός από εκείνη που ήταν πολύ λαϊκή- ήταν «μια επαρχία της βυζαντινής τέχνης». [...] ...η αυστηρή «ιερατική» βυζαντινή ψυχή, εκείνη που πλάι στις κλασικές στροφές της βυζαντινής ζωγραφικής, δεν έπαψε ποτέ να δίνει το «παρών» της. [...] Έτσι, ο Τσιμαμπούε και ο Καβαλλίνι είναι οι χρυσοί κρίκοι που, στα τέλη του ΙΓ΄ αιώνα, παίρνουν την ελληνική κλασική αισθητική, όπως την είχε διασώσει το Βυζάντιο, και την ενώνουν με την Ιταλική Αναγέννηση”.

Συνελόντι ειπείν, η παρουσία (μνημειακές μαρτυρίες, καλλιτεχνικοί θησαυροί κτλ.), που άφησαν πίσω τους οι Βυζαντινοί σε διάφορα τμήματα της ιταλικής περιφέρειας, όπου παρέμειναν κυρίαρχοι για περισσότερο από πέντε αιώνες (πριν τα μέσα του 6ου-μετά τα μέσα του 11ου αιώνα), αλλά και η μετέπειτα ισχυρή τους επίδραση στα αριστουργήματα της τέχνης που δημιουργήθηκαν κατά την περίοδο της Προαναγέννησης του 13ου αιώνα (Duecento), συνέβαλλαν κατά πολύ στο “μπόλιασμα” των τοπικών παραδόσεων με το ελληνικό πνεύμα. Συνεισέφεραν, κατ' αυτό τον τρόπο, μακροπρόθεσμα στις πολιτιστικές ζυμώσεις και τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις που οδήγησαν -αρκετά πλέον μετά το τέλος της κυριαρχίας τους- στην Αναγέννηση και το κίνημα του ανθρωπισμού. Υπό αυτή την έννοια, δεν μπορεί να νοηθεί η εξέλιξη της ιστορίας των αναγεννησιακών χρόνων χωρίς το προϋπάρχον ελληνικό πνεύμα που γονιμοποίησε την ιταλική χερσόνησο.

Trecento

Η περίοδος της Πρωτοαναγέννησης (Trecento, 14ος αιώνας) σηματοδοτεί τη “στιγμή” της μεγάλης κι οριστικής ρωγμής με το μεσαιωνικό παρελθόν. Είναι, δηλαδή, στην τέχνη, η υπέρβαση της περίφημης Maniera Bizantina, που κυριαρχούσε έως τότε, αλλά και ευρύτερα αποτελεί μία τελείως νέα στάση ζωής, μία καινούρια αντίληψη της πραγματικότητας. Αυτό που δειλά-δειλά είχε αρχίσει να εμφανίζεται στη διάρκεια του 13ου αιώνα, η μετάβαση δηλαδή σε μία νέα τάξη πραγμάτων, άρχισε πλέον να παίρνει όλο και πιο ξεκάθαρα σάρκα και οστά.

Αναμφισβήτητος πρωταγωνιστής αυτής της νέας εποχής είναι ο ζωγράφος Τζόττο (Giotto di Bondone, 1270-1337). Γεννημένος περί το έτος 1270 στο Βίκιο, ένα χωριό αρκετά κοντά στη Φλωρεντία, ήταν ο γιος ενός βοσκού, τον οποίο ανακάλυψε ο Τσιμαμπούε με τον εξής αξιοπερίεργο τρόπο: κάποια ημέρα τον είχε δει να ζωγραφίζει τα πρόβατά του πάνω σε έναν βράχο, αμέσως εκτίμησε το ταλέντο του και, έτσι, τον έκανε μαθητή του. Λέγεται ότι γρήγορα ο νεαρός Τζόττο ακολούθησε τον δάσκαλό του στην Ασίζη, όπου ο Τσιμαμπούε είχε αναλάβει την εικονογράφηση της Βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου. Βοήθησε, λοιπόν, στις εκεί εργασίες και δεν άργησε να γίνει κι ο ίδιος διάσημος, απογαλακτισμένος πια από την επιρροή του μεγάλου Τσιμαμπούε. Ο θρύλος του Τζόττο στην ιστορία της τέχνης μόλις ξεκινούσε...

Η μεγάλη τομή ανάμεσα στον Τζόττο και τον Τσιμαμπούε, ουσιαστικά ανάμεσα στη νέα και την παλιά εποχή, είναι πεντακάθαρα διακριτή στο έργο του πρώτου, γνωστό ως “Madonna d' Ognissanti” (περ. 1310). Πρόκειται για μία ένθρονη Παναγία με τον μικρό Χριστό, περιτριγυρισμένων από αγγέλους. Στην πραγματικότητα δεν είναι παρά μία επανάληψη της γνωστής “Ένθρονης Παναγίας με τον Χριστό και αγγέλους” του Τσιμαμπούε, που είχε ζωγραφιστεί περίπου 22 χρόνια προηγουμένως, αλλά εδώ ακριβώς είναι που έχουμε τη μεγάλη υπέρβαση, την απομάκρυνση από τη βυζαντινή τεχνοτροπία. Πράγματι, η εικόνα που φιλοτέχνησε ο μαθητής διαφέρει σε κομβικά σημεία από εκείνη του δασκάλου: από τις μορφές της Παναγίας και του βρέφους, τα ιμάτιά τους, τη στάση των αγγέλων, έως και αυτόν τον ίδιο τον θρόνο που στον Τζόττο είναι πιο επιβλητικός, όλα αυτά συσσωρευμένα φανερώνουν τις ριζικές διαφορές μεταξύ των δύο έργων, συνεπώς τα νέα ήθη που έφερνε πλέον, αργά αλλά σταθερά, στην τέχνη ο Τζόττο.

Εκεί όμως που η μεγάλη αλλαγή έγινε ακόμη πιο φανερή ήταν στη δημιουργία των τοιχογραφιών ενός ναού της Πάδουας, της γνωστής Cappella degli Scrovegni, που υπήρξε παραγγελία του Ενρίκο Σκροβένι, ενός εύπορου τραπεζίτη. Σ' αυτές τις τοιχογραφίες, που δουλεύτηκαν μεταξύ 1303 και 1305, κατά την έκφραση του ιστορικού της τέχνης Χάινριχ Βέλφλιν, ο Τζόττο “έλυσε τη γλώσσα της τέχνης”. Σε 28 συνολικά νωπογραφίες, απεικονίζονται αφηγηματικές σκηνές από τη ζωή της Παναγίας, του Χριστού και Αγίων, ενώ ολόκληρος ο δυτικός τοίχος καταλαμβάνεται από τη Δευτέρα Παρουσία. Μεγάλες οι διαφοροποιήσεις των τοιχογραφιών της Cappella degli Scrovegni από την επικρατούσα έως τότε εικονογραφική παράδοση. Έμφαση δίνεται πλέον σε σκηνές της καθημερινότητας και όχι σε σκηνές συμβολικού χαρακτήρα· οι στάσεις και οι κινήσεις των μορφών για πρώτη φορά έπειτα από αιώνες και τη Ρωμαϊκή περίοδο παρουσιάζονται σε αντιθετική σχέση (όρθιες, καθιστές, γονατιστές ή ξαπλωμένες)· σε αντίθεση με τους Βυζαντινούς ζωγράφους, που διατηρούσαν πάντοτε την ακεραιότητα του ανθρώπινου σώματος, εδώ πολλές φορές απεικονίζονται μέρη μόνο των μορφών, οι οποίες είτε κόβονται από το πλαίσιο είτε κρύβονται από άλλες μορφές· και, το κυριότερο, οι ανθρώπινες μορφές αποδεσμεύονται από τη δισδιάστατη σύλληψή τους και αποκτούν βάρος και όγκο μέσα στον χώρο, σαν περίοπτα γλυπτά, περνούμε δηλαδή σε μία αίσθηση τρισδιάστατης πραγματικότητας.

Από την Cappella degli Scrovegni ξεχωρίζουν “Το όνειρο του Ιωακείμ”, “Η συνάντηση στη Χρυσή Πύλη”, “Η φυγή στην Αίγυπτο”, “Το φιλί του Ιούδα” και “Ο Χριστός ενώπιον του Καϊάφα”. Ο Μιχαήλ Αλπάτοφ, στη μελέτη του “The Paralellism of Giotto's Paduan Frescoes” (1947), αναφέρει πολύ χαρακτηριστικά: “Ο Τζόττο ανανοηματοδότησε την εικονογραφική παράδοση. Πέρα από τα θαύματα και το δόγμα στην ιστορία της ζωής του Χριστού, ανέδειξε την εσωτερική της εξέλιξη και την ανθρώπινη σημασία. Δραματικές συναθροίσεις ανθρώπων, η τρυφερότητα του ενός προς τον άλλον, ο χωρισμός από τους συγγενείς, η καρτερία κάποιου ήρωα στη συμφορά, η λατρεία Του ως Εκείνου που μας λύτρωσε από το κακό και ο δημόσιος θρίαμβός Του, όλα αυτά παρουσιάζονται στους τοίχους της Cappella degli Scrovegni. Για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης οι αιώνιες ηθικές αξίες εκφράστηκαν ξεκάθαρα από τον Τζόττο στις παραδοσιακές ευαγγελικές σκηνές”.

Συγκλονιστική είναι και η σκηνή που απεικονίζεται στο έργο “Ο Άγιος Φραγκίσκος κηρύττει στα πουλιά” (1297-1300). Σε αυτή, ο άγιος Φραγκίσκος, ο “φτωχούλης του Θεού”, συμβολίζει τη διάχυση της θείας αγάπης όχι μόνο προς τον άνθρωπο, αλλά και προς όλα τα πλάσματα του Θεού, τα ζώα, τα φυτά, γενικά προς όλη την “ὁρωμένην κτίσιν”. Είναι ενδεικτικό, μάλιστα, το γεγονός ότι ο Τζόττο υπήρξε ιστορικά ο πρώτος ζωγράφος του αγίου Φραγκίσκου, ο οποίος είχε κοιμηθεί 40 περίπου χρόνια πριν τη γέννηση του πρώτου· είναι σαφές ότι ο άγιος επέδρασε πολύ στο έργο του μετέπειτα μεγάλου προαναγεννησιακού καλλιτέχνη. Εξάλλου, και ένα ακόμη έργο του Τζόττο, “Η εκδημία του Αγίου Φραγκίσκου” (1318-20), είναι αφιερωμένο σ' αυτόν.

Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ο Τζόττο μνημονεύεται από τους τρεις μεγαλύτερους ποιητές του καιρού του: τον Δάντη, τον Πετράρχη και τον Βοκκάκιο. Άλλωστε, η δράση του -κατά τις ιστορικές μαρτυρίες- υπήρξε πολυποίκιλη, ξεφεύγοντας από τον στενό κύκλο της ζωγραφικής: ήταν ακόμη αρχιτέκτονας, αλλά ασχολήθηκε και με εμπορικά ζητήματα, σε μία εποχή όπου η οικονομία μετέβαινε σε άλλα πεδία μέσω της γένεσης της βιομηχανίας. Ο Τέοντορ Χέτσερ συνοψίζει ως εξής τη μορφή και το έργο του Τζόττο: “Ο Τζόττο είναι έμπλεος από την παράδοση του Μεσαίωνα, πλην όμως ο πρώτος που την επεξεργάζεται ως ξεχωριστή δημιουργική προσωπικότητα. Στη δημιουργία του, μέσα από τον δικό του τρόπο να βλέπει, να σκέφτεται και να αισθάνεται, αυτή μεταβάλλεται σε κάτι νέο, το οποίο ως πράξη ενός ξεχωριστού ατόμου και ως ιδέα θεμελιώνει την εποχή της Αναγέννησης και του Μπαρόκ. Ως καλλιτεχνική πράξη και ως ιδέα. Αυτό πρέπει να το κρατήσουμε. Στη μεσαιωνική τέχνη η πράξη του ατόμου-δημιουργού -του αρχιτέκτονα, του γλύπτη, του ζωγράφου- ανάγεται στην ιδέα. Όμως από την Αναγέννηση και μετά βλέπουμε τον καλλιτέχνη-άτομο και προπάντων την ιδιοφυΐα, ως φορέα της τέχνης και ταυτόχρονα τη δημιουργική δύναμη σε διάλογο με γενικές ιδέες όπως το κάλλος, η Αρχαιότητα, η μίμηση της φύσης, η γραμμική προοπτική” (Theodor Hetzer, “Giotto”, 1941).

Με τον Ντούτσιο (Duccio di Buoninsegna, 1250-1318) αρχίζει η ανάδειξη της τέχνης της Σιένας, πόλης που βρίσκεται στην καρδιά της Τοσκάνης, 70 χιλιόμετρα νότια της Φλωρεντίας. Ο Ντούτσιο γεννήθηκε λίγο μετά τον Τσιμαμπούε και λίγο πριν τον Τζόττο· ίσως, λοιπόν, δεν είναι παράξενο που το δημιουργικό του ύφος βρίσκεται κάπου μεταξύ αυτών των δύο. Κάτι που το βλέπουμε και στο πρώτο σωζόμενο έργο του, τη “Madonna Rucellai” (1285): ένθρονη Παναγία με Χριστό, που αποτελεί τη μεγαλύτερη φορητή εικόνα του 13ου αιώνα, και στην οποία είναι ευδιάκριτες οι διαφορές, έστω και στις λεπτομέρειες, τόσο με την “Ένθρονη Παναγία με τον Χριστό και αγγέλους” του Τσιμαμπούε, όσο και με τη “Madonna d' Ognissanti” του Τζόττο.

Ο Ντούτσιο θεωρείται ο θεμελιωτής του στυλ ζωγραφικής του Trecento, αλλά και της περίφημης Σχολής της Σιένας, συμβάλλοντας κατά πολύ στη διαμόρφωση του λεγόμενου γοτθικού ύφους της Σχολής αυτής: ως γνωστόν, “γοτθική” ονομάζεται η τέχνη του μεσοδιαστήματος ανάμεσα στην κατάρρευση της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και την εποχή κατά την οποία ξεπρόβαλλε σιγά-σιγά η αναγεννησιακή τέχνη. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Ντούτσιο, αντίθετα από τον Τζόττο, δεν ασχολήθηκε καθόλου με τη νωπογραφία· αντ' αυτού, επέλεξε το εικονοστάσι ως μέσο θρησκευτικής αφήγησης.

Η “Maestà” (1308-11) θεωρείται από τους ιστορικούς της τέχνης ως ένας ανυπέρβλητος άθλος του Ντούτσιο: πρόκειται για ένα αμφιπρόσωπο εικονοστάσι γιγαντιαίων διαστάσεων, όπου κυριαρχεί στη μέση η Παναγία με τον μικρό Χριστό, ενώ σε αμφότερες τις πλευρές διακρίνονται, εκτός από αγγέλους, και πάρα πολλές μεμονωμένες μορφές. Όπως έγραψε ο Τζον Γουάιτ: “Είναι ίσως το σπουδαιότερο εικονοστάσι που ζωγραφίστηκε ποτέ στην Ιταλία. Και το πιο όμορφο. Είναι ισοδύναμο με το εικονογραφικό πρόγραμμα τοιχογραφιών μιας εκκλησίας” (John White, “Art and Architecture in Italy, 1250-1400”, 1966).

Από τα υπόλοιπα, γνωστότερα έργα του Ντούτσιο είναι, μεταξύ άλλων, και τα εξής: “Παναγία Βρεφοκρατούσα” (1300-1305), “Εσταυρωμένος του Grosseto” (1289), “Η Παναγία με το Θείο Βρέφος που αγγίζει το πέπλο της”, “Τρίπτυχο με τη Σταύρωση”, και ασφαλώς πολλά τμήματα της “Maestà” του Καθεδρικού Ναού της Σιένας με διάφορες σκηνές από την Αγία Γραφή. Για τη σημασία του έργου του Ντούτσιο, ο ιστορικός τέχνης Έρνεστ Ντέγουαλντ παρατήρησε τα εξής αξιοσημείωτα: “Δεν ήταν, όπως έχει υποστηριχτεί, το αποκορύφωμα και η τελευταία αναλαμπή της βυζαντινής τεχνοτροπίας στην Ιταλία. Ο Ντούτσιο, όπως ο Τζόττο, ήταν μάλλον ένας ανανεωτής που έστρεψε τη ζωγραφική -και ιδιαίτερα τη ζωγραφική στη Σιένα- σε καινούρια μονοπάτια, μονοπάτια που οδηγούν από τον δογματικό φορμαλισμό σε μια πιο νατουραλιστική κοσμικότητα. Διατηρώντας, πράγματι, ορισμένους «βυζαντινισμούς» στο αφηρημένο σχέδιο, το χρώμα και την εικονογραφία, εισήγαγε τον νατουραλισμό στην απόδοση του αρχιτεκτονικού χώρου και δανείστηκε ιδέες και φόρμες από τη γοτθική τέχνη, προερχόμενες είτε από τη Γαλλία είτε από τον φίλο του Τζιοβάνι Πιζάνο. Αυτά τα έπραξε ακολουθώντας την τάση και την αισθητική της εποχής του. Ο Τζόττο έκανε λίγο πολύ τα ίδια πράγματα, αλλά πρωτίστως από τη σκοπιά του γλύπτη. Γι' αυτό οι μορφές του φαίνονται πολύ πιο πλαστικές και πιο μνημειακές σε αντίθεση με τη λεπτή ποιότητα των μορφών του Ντούτσιο, που έχουν στενότερη συγγένεια με την παράδοση της μικρογραφίας στα εικονογραφημένα χειρόγραφα ή με γοτθικά ελεφαντοστά” (Ernest DeWald, “Italian Painting, 1200-1600”, 1978).

Από τη Σχολή της Σιένας του 14ου αιώνα ξεχωρίζει ο Σιμόνε Μαρτίνι (Simone Martini, 1284-1344), μαθητής και έως έναν βαθμό συνεχιστής του Ντούτσιο. Δημιούργησε και αυτός τη δική του “Maestà” (1315-16)· πρόκειται για νωπογραφία πρωτοφανών διαστάσεων, η οποία καλύπτει πλήρως έναν τοίχο της Μεγάλης Αίθουσας του Συμβουλίου των Εννέα, στο Δημοτικό Μέγαρο (Palazzo Pubblico) της Σιένας. Εδώ διακρίνουμε καθαρά πλέον τα “γοτθικά” στοιχεία, σε ένα έργο που στόλισε το σημαντικότερο ίσως κτίριο της πιο “γοτθικής” πόλης της Ιταλίας, διότι τέτοια υπήρξε αναμφίβολα η Σιένα. Πράγματι, η Παναγία απεικονίζεται καθισμένη πάνω σε γοτθικό θρόνο, με τον Χριστό να στέκεται όρθιος στην αγκαλιά της, ενώ περιστοιχίζεται από αγγέλους, αγίους και αποστόλους. Στο εν λόγω έργο δεν έχουμε πια ούτε τη βυζαντινή μυστικιστική παράδοση ούτε όμως και την εκστατική θέαση του Ντούτσιο: ο Σιμόνε προχώρησε πολύ πέραν των καινοτομιών του δασκάλου του (αλλά και του Τζόττο), με την ιταλική τέχνη της εποχής να αποκτά πλέον νέα χαρακτηριστικά γνωρίσματα. Το πέρασμα σε μια άλλη εποχή για την τέχνη φαίνεται πως είναι πια άνευ επιστροφής.

Άλλο γνωστό έργο του Σιμόνε Μαρτίνι είναι “Ο Γκουϊντορίτσο ντα Φολιάνο” (1330): ένα πορτρέτο του έφιππου ομώνυμου στρατηγού, ο οποίος καλπάζει ανάμεσα σε δύο κάστρα της Τοσκάνης και, έχοντας πίσω του το στρατόπεδο των Σιενέζων, κινείται σε ένα ωχρό, σχεδόν μεταφυσικό τοπίο. Γνωστός είναι και “Ο Ευαγγελισμός” (1333) του Σιμόνε, ένα μεγάλων διαστάσεων τρίπτυχο, στο οποίο ιδιαίτερη εντύπωση προξενούν οι λεπτεπίλεπτες, και σίγουρα ντελικάτες και “εύθραυστες”, μορφές της Παρθένου και του αρχαγγέλου μπροστά σε ένα αφηρημένο φόντο. Τέλος, “Ο Άγιος Λουδοβίκος της Τουλούζης” (περ. 1317) είναι ένα εικονοστάσι με θρησκευτικό και πολιτικό χαρακτήρα, όπου ο μόλις αγιοποιηθείς Λουδοβίκος στέφει τον αδελφό του, Ροβέρτο του Ανζού, βασιλιά της Νάπολης.

Πέραν της Σιένας, στη Φλωρεντία, δραστηριοποιήθηκαν την ίδια περίοδο τα αδέλφια Πιέτρο και Αμπρότζο Λορεντσέττι (Pietro Lorenzetti, 1280-1348 – Ambrogio Lorenzetti, 1290-1348). Οι Λορεντσέττι στην πραγματικότητα συγχώνευσαν τις παραδόσεις των δύο πόλεων, Φλωρεντίας και Σιένας, δημιουργώντας ένα νέο μείγμα τεχνοτροπίας. Σε σχέση με τον σύγχρονό τους, τον Σιμόνε Μαρτίνι, αποστασιοποιήθηκαν έντονα, υιοθετώντας ωστόσο κατακτήσεις του Τζόττο. Μετά το 1348 τίποτε πλέον δεν έγινε γνωστό γι' αυτούς, άρα το πιθανότερο είναι να πέθαναν εκείνο το έτος εξαιτίας της φοβερής βουβωνικής πανώλης που έπληξε τότε την Ευρώπη...

“Η Αποκαθήλωση” (1317-19) του Πιέτρο είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά του έργα. Στη νωπογραφία αυτή από τη Βασιλική του ναού του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης διακρίνουμε τους πενθούντες να κατεβάζουν με αγάπη το σώμα του Χριστού από τον σταυρό. Θεωρείται ένα από τα έργα που εισήγαγαν τον νατουραλισμό στην τέχνη της εποχής. Από την άλλη, το έργο “Τα αποτελέσματα της καλής και της κακής διοίκησης στην πόλη και την ύπαιθρο” (1338-39) του έτερου αδελφού, του Αμπρότζο, είναι ένα από τα πρώτα έργα που δεν έχουν μόνο θρησκευτικό, αλλά ευρύτερα κοινωνικό και πολιτικό περιεχόμενο. Όπως έχει τονιστεί χαρακτηριστικά, “περνά από τις μεγάλες, αιώνιες αρχές στα μικρά γεγονότα της καθημερινής ζωής” (G.C. Argan, “Storia dell' arte Italiana”, 1988). Δίδεται έμφαση στο αστικό και το αγροτικό τοπίο ως σημεία επαγγελματικής και οικονομικής δραστηριότητας.

Από εκεί και πέρα, οι εξελίξεις υπήρξαν ραγδαίες και δραματικές... Περί τα μέσα του 14ου αιώνα φαινόταν ότι η πορεία των πραγμάτων στην τέχνη μάλλον διακόπηκε. Οι σημαντικότεροι καλλιτέχνες της αμέσως προηγούμενης περιόδου είχαν πια πεθάνει, ενώ η συμπύκνωση κοσμοϊστορικών όσο και τραγικών γεγονότων ήταν μεγάλη: η αντιπαλότητα των ιταλικών πόλεων τις εξουθένωσε στρατιωτικά, οικονομικές χρεοκοπίες τραπεζών, επιχειρήσεων και εργαστηρίων σημειώθηκαν απότομα, η Τοσκάνη χτυπήθηκε από κακές απανωτές σοδειές, ενώ αποκορύφωμα ήταν βέβαια ο “Μαύρος Θάνατος” του καλοκαιριού του 1348, με την πανδημία να αποδεκατίζει τον πληθυσμό της Ιταλίας και, ευρύτερα, της Ευρώπης. Η κρίση ήταν τεράστια και συνεχίστηκε για δεκαετίες. Εσωστρέφεια επικράτησε στην τέχνη, μοιάζοντας με πισωγύρισμα. Παράλληλα όμως νεώτεροι καλλιτέχνες ξεπήδησαν και, επειδή ένιωθαν ανεξάρτητοι και ελεύθεροι από το όποιο παρελθόν, άρχισαν να καινοτομούν και να πειραματίζονται με καινούριους εκφραστικούς τρόπους. Είχε έρθει η ώρα της μεγάλης μετάβασης από τον 14ο στον 15ο αιώνα, που έμελλε να σημαδέψει ανεξίτηλα την ιστορία της τέχνης, αλλά και ολόκληρου του κόσμου.

Quattrocento

1401... Το κέντρο της Φλωρεντίας μεταβλήθηκε τη χρονιά εκείνη, χωρίς αμφιβολία, σε ένα μεγάλο, “ζωντανό” καλλιτεχνικό εργαστήρι! Ο διαγωνισμός που προκηρύχθηκε για την κατασκευή και την ανάγλυφη διακόσμηση της δεύτερης χάλκινης πύλης του Βαπτιστηρίου της πόλης -τέτοιος διαγωνισμός είχε να γίνει από την αρχαιότητα- αποτέλεσε το συμβολικό άνοιγμα ενός αιώνα αδιάσπαστης καλλιτεχνικής προσπάθειας. Το προσκλητήριο εκείνο βρήκε τεράστια ανταπόκριση και απεδείχθη ιδαίτερα κρίσιμο για την πορεία της τέχνης, αφού εισήγαγε για πρώτη φορά τη μαθηματική προοπτική στην αρχιτεκτονική. Το 1401, λοιπόν, ύστερα από δεκαετίες “μουδιάσματος”, σήμανε την ολική επαναφορά του ανεγεννησιακού πνεύματος. Ήταν η αυγή του Quattrocento.

Από αυτό το χρονικό σημείο και πέρα μιλάμε πια για την περίοδο της λεγόμενης Πρώιμης Αναγέννησης (Quattrocento, 15ος αιώνας), η οποία άρχισε να αποκορυφώνεται γύρω στο έτος 1420, όταν και στη Φλωρεντία η συγκέντρωση καλλιτεχνών οδήγησε νομοτελειακά στην παραγωγή έργων, των οποίων η επίδραση στην πορεία της νεώτερης τέχνης υπήρξε καθοριστική. Άλλωστε, η κατάκτηση της μαθηματικής προοπτικής για την απόδοση της έννοιας του χώρου, καθώς και η γνώση της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, με την πρόοδο που επιτεύχθηκε σ' αυτό τον τομέα, επαναπροσδιόρισαν ριζικά την εικαστική αναπαράσταση του χώρου, αλλά και του χρόνου στη διάρκεια αυτής της εποχής. Όλα αυτά θα πρέπει οπωσδήποτε να ιδωθούν σε συνδυασμό με την παράλληλη οικονομική άνθηση που γνώριζε η Φλωρεντία τον ίδιο καιρό: τα χρόνια εκείνα δεκάδες, στην κυριολεξία, ήταν τα τραπεζικά και χρηματιστηριακά καταστήματα που συνωστίζονταν γύρω από την Παλιά Αγορά της πόλης, σηματοδοτώντας την άνοδο της βιοτεχνίας και του εμπορίου.

Ήδη από το τελευταίο τέταρτο του 14ου αιώνα οι εξελίξεις στην ευρύτερη περιοχή της Φλωρεντίας πίεζαν προς μία ριζοσπαστική κατεύθυνση. Η εργατική επανάσταση (εξέγερση των Τσόμπι) του 1378 θεωρείται ως ο πρώτος σημαντικός ξεσηκωμός των φτωχών λαϊκών στρωμάτων της σύγχρονης ευρωπαϊκής ιστορίας, που είχε οικονομικά και πολιτικά κίνητρα. Μετά από μερικές ταραγμένες δεκαετίες, το 1434 θα επικρατήσουν τελικά οι Μέδικοι -υποστηρικτές των Τσόμπι παλαιότερα-, οι οποίοι είχαν αξιόλογη λαϊκή υποστήριξη και βοήθησαν ιδιαίτερα στην ανάπτυξη των τεχνών. Ως το 1494 που διήρκεσε η εξουσία τους, “σφράγισαν” με την παρουσία τους τις πυκνές εξελίξεις της εποχής.

Ο Διεθνής Γοτθικός Ρυθμός (ή Στυλ), ο οποίος συνδύαζε στοιχεία του ιταλικού και του γαλλικού γοτθικού ρυθμού, ήταν ίσως η κυρίαρχη τάση αυτής της περιόδου· στην Ιταλία, ειδικότερα, κάλυψε περισσότερο από μισό αιώνα, περίπου από το 1380 έως το 1440. Αφορούσε όλες τις κατηγορίες της τέχνης, αλλά και όλες τις τεχνικές της καλλιτεχνικής βιοτεχνίας. Στη ζωγραφική, πλάι στις τοιχογραφίες και τα εικονοστάσια, έχουμε πλέον και άλλη, ευρύτερη, θεματολογία, όπως π.χ. πίνακες με κοσμικά θέματα. Στη γλυπτική άρχισαν να αφθονούν τα ειδώλια και τα μικρά ανάγλυφα από ελεφαντοστό. Είναι γεγονός, πως την περίοδο αυτή όλες οι τεχνικές βρίσκονταν σε εξέλιξη, με το εμπόριο να διευκολύνει την ανταλλαγή προϊόντων ποιότητας. Και, επειδή η αστική τάξη ήταν αυτή που ανέπτυξε κυρίως τις τεχνικές της ικανότητες, ενώ παράλληλα αύξησε την οικονομική της ισχύ, ξεκίνησε πλέον η ραγδαία άνοδος των αστών προς την κοινωνική κυριαρχία.

Ο Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (Gentile da Fabriano, 1370-1427) θεωρείται από πολλούς μελετητές ως ο πλέον χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του Διεθνούς Γοτθικού Ρυθμού κατά την περίοδο του Quattrocento. Τόποι της δραστηριότητάς του υπήρξαν το Μιλάνο, η Βενετία, η Φλωρεντία, η Σιένα και η Ρώμη, συνεπώς πρόκειται για ευρέως αναγνωρισμένο καλλιτέχνη. Από τα έργα του, εκείνο που προκάλεσε τη μεγαλύτερη αίσθηση στον καιρό του, αλλά ακόμη και σήμερα πιστεύεται ως το κορυφαίο ίσως από όσα φιλοτέχνησε, είναι “Η προσκύνηση των μάγων” (1423)· είναι ένα εικονοστάσι σχετικά μεγάλων διαστάσεων, όπου πέραν του κεντρικού θέματος συνυπάρχουν τρεις ακόμη σκηνές στο κάτω μέρος (την predella): η “Γέννηση”, η “Φυγή στην Αίγυπτο” και η “Υπαπαντή”.

Ένας άλλος ζωγράφος της ίδιας περιόδου, ο Λορέντσο Μόνακο (Lorenzo Monaco, 1372-1425), δημιούργησε επίσης μία “Προσκύνηση των μάγων” (1420-23), θέμα που εκείνη την εποχή ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές και αγαπητό. Ο ίδιος ήταν μοναχός στη Santa Maria degli Angeli της Φλωρεντίας, ένα από τα πλέον γνωστά κέντρα μικρογραφίας της Τοσκάνης. Άλλα έργα του είναι η μνημειακών διαστάσεων “Στέψη της Παναγίας” (1413) και ο “Ευαγγελισμός” (1420).

Ίσως ο πιο προικισμένος και πολυσχιδής εκπρόσωπος του Διεθνούς Γοτθικού Ρυθμού υπήρξε ο Αντόνιο Πιζανέλο (Antonio Pisanello, 1395-1455). Η τοιχογραφία του “Ο Άγιος Γεώργιος και η πριγκίπισσα” (1437-38), παρά τις φθορές που έχει υποστεί, είναι μάλλον το πλέον ενδεικτικό του έργο· όπως παρατήρησε ο Τζοβάνι Πακανίνι, γνωστός ιστορικός τέχνης, το τοπίο του έργου αυτού “είναι ο μη πραγματικός χώρος της φαντασίας του Πιζανέλο, όπου οι εικόνες προβάλλουν μεγαλύτερες από το φυσικό, σαν σε όνειρο” (Giovanni Paccagnini, “Pisanello”, 1973). Αλλά και οι προσωπογραφίες του Πιζανέλο, όπως “Η προσωπογραφία του Lionello d' Este” (περ. 1441) και “Η προσωπογραφία της Margherita Gonzaga” (1435-39), είχαν επίσης προξενήσει εντύπωση στον καιρό τους, και όχι μόνο. Ξακουστό είναι και το “Μετάλλιο με τον αυτοκράτορα Ιωάννη Η΄ τον Παλαιολόγο” (1438-39), προς τιμήν του Βυζαντινού βασιλιά που επισκέφτηκε την εποχή εκείνη τη Φερράρα και τη Φλωρεντία, για να προωθήσει την ένωση της ανατολικής με τη δυτική Εκκλησία· συνολικά, ο Πιζανέλο κατασκεύασε περισσότερα από 30 μετάλλια που απεικόνιζαν σημαντικές προσωπικότητες του καιρού του...

Ο Μασάτσο (Masaccio, πραγματικό όνομα: Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, 1401-1428), στα λίγα χρόνια της ζωής του, φιλοτέχνησε τις νωπογραφίες της Cappella Brancacci στον ναό της Santa Maria del Carmine της Φλωρεντίας (1424-28). Για τον σκοπό αυτό συνεργάστηκε με τον ζωγράφο Μαζολίνο (Masolino da Panicale, 1383-1447). Οι δυο τους, εμφανέστατα, εκπροσωπούσαν δύο διαφορετικούς κόσμους: ο Μαζολίνο το παρελθόν, ενώ ο Μασάτσο το παρόν και το μέλλον... Κάτι που φαίνεται και από τις εντελώς διαφορετικές τεχνοτροπίες και το ύφος τους στις σκηνές που ο καθένας ανέλαβε να ζωγραφίσει. “Η πληρωμή του φόρου” (1426-27), έργο του Μασάτσο που αφορά ένα επεισόδιο από το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, θεωρείται από τους ειδικούς ως η σημαντικότερη σκηνή των εικονογραφήσεων της Cappella Brancacci. Άλλη σημαντική σκηνή είναι “Η βάπτιση των νεοφύτων” (1425-26), έργο πάλι του Μασάτσο, όπου ξεχωρίζει η ανδρική μορφή που τρέμει από το κρύο. Λίγο πριν πεθάνει τόσο πρόωρα, ο Μασάτσο είχε ένα τελευταίο επίτευγμα: την “Αγία Τριάδα” (1427-28), που αποτελεί μία μνημειακή νωπογραφία-ταφικό μνημείο στον τοίχο του βόρειου κλίτους της Santa Maria Novella της Φλωρεντίας. Κάτω από την παράσταση αυτή ένας σκελετός σε σαρκοφάγο συνοδεύεται από την εξής επιγραφή: “Υπήρξα αυτό που είστε και θα γίνετε αυτό που είμαι”. Φράση που παραπέμπει στη μέσω της Σταύρωσης λύτρωση του Αδάμ και στην προσμονή της ανάστασης των νεκρών.

Ένας ιδιότυπος εκπρόσωπος της φλωρεντιανής Σχολής κατά την περίοδο της Πρώιμης Αναγέννησης ήταν ο δομινικανός μοναχός Φρα Αντζέλικο (Fra Angelico, κατά κόσμον: Guido di Pietro, 1395-1455), δημιουργός μεταξύ άλλων του “Τρίπτυχου Linaiuoli” (1433-36). Στο έργο αυτό, που βρίσκεται στο Μουσείο San Marco της Φλωρεντίας, απεικονίζονται στη μέση η Παναγία με τον Χριστό, στις μεγαλύτερες για όλο τον 15ο αιώνα διαστάσεις, ενώ στα πτερύγια διακρίνονται οι άγιοι Ιωάννης ο Βαπτιστής, Ιωάννης ο Ευαγγελιστής, Μάρκος και Πέτρος. Σπουδαίο έργο του Φρα Αντζέλικο είναι και το “Εικονοστάσι του Αγίου Μάρκου” (1438-41), μια παραγγελία του Κόζιμου των Μεδίκων. Στο σύγγραμμά του για τον ζωγράφο-μοναχό, ο ιστορικός τέχνης Τζον Πόουπ-Χένεσι έγραψε τα εξής: “Στην περίπτωση του Φρα Αντζέλικο, πιο αληθινά από οποιονδήποτε άλλο ζωγράφο, ο καλλιτέχνης και ο άνθρωπος είναι ένα. Οι εικόνες του διαποτίζονται από τρυφερότητα, πραγματική αγάπη που δίνει απτή έκφραση στη μυστικιστική αρετή της χάριτος, δεν διαταράσσονται από κοσμικά ενδιαφέροντα ούτε σκιάζονται από την αμφιβολία. Η γλώσσα που χρησιμοποίησε δεν ήταν απότοκο της αποτυχίας του να συμβαδίσει με τις εξελίξεις του καιρού του, αλλά των προθέσεών του, που διέφεραν ριζικά από εκείνες των άλλων καλλιτεχνών. Παρά το φως που καταυγάζει την επιφάνεια των συνθέσεών του, παρά τη χαρά που νιώθει για τον φυσικό κόσμο, μέσα του κρύβει έναν πουριτανό, πιστό στο προσωπικό του μη διαπραγματεύσιμο ιδεώδες μιας ανανεωμένης θρησκευτικής τέχνης” (John Pope-Hennessy, “Fra Angelico”, 1974).

Συγγενική, αν και σε κάποια σημεία αντιθετική, με εκείνη του Φρα Αντζέλικο είναι και η ζωγραφική του Φρα Φιλίππο Λίππι (Fra Filippo Lippi, 1406-1469). Ίσως το γνωστότερό του έργο είναι η “Madonna της Tarquinia” (1437), το οποίο απεικονίζει την Παναγία και τον μικρό Χριστό χωρίς φωτοστέφανα. Πρόκειται για ένα ιδιαίτερο έργο, αφού οι μορφές φαίνονται σαν να βρίσκονται σε ένα υπνοδωμάτιο ιδωμένο μέσα από κυρτό καθρέφτη. Μάλιστα ο Χριστός φιλοτεχνήθηκε χοντρός και άσχημος... “Η Παναγία με τον Χριστό (ή Tondo Pitti)” (1450) είναι ένα ακόμη αντιπροσωπευτικό έργο του Φρα Φιλίππο Λίππι: η ζωγραφική επιφάνεια δεν είναι παρά ένας κύκλος, που θυμίζει και πάλι καθρέφτη, αποδυναμώνοντας σαφώς την ιερότητα της παράστασης. Άλλο τολμηρό του έργο είναι το “Εικονοστάσι Barbadori” (1437-39), το οποίο αιώνες μετά απέσπασε ο Ναπολέων από το ομώνυμο παρεκκλήσιο στο Santo Spirito της Φλωρεντίας (σήμερα βρίσκεται στο Λούβρο, Παρίσι)· η Παναγία απεικονίζεται εντελώς αντισυμβατικά, όρθια και να βηματίζει, έχοντας τον Χριστό επίσης όρθιο στην αγκαλιά της, σε πλήρη αντίθεση με τις συνηθισμένες έως τότε αναπαραστάσεις της, όπου κάθεται πάντα στον θρόνο. Αλλά και οι τοιχογραφίες του Λίππι στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Στεφάνου στο Πράτο (περ. 1453-1466), με σκηνές από τους βίους των αγίων Στεφάνου και Ιωάννη του Βαπτιστή -όπου ξεχωρίζει “Το συμπόσιο του Ηρώδη με τον χορό της Σαλώμης”- είναι τόσο εντυπωσιακές, ώστε οδήγησαν τον Τζέφρι Ρούντα να γράψει πως “ο Φιλίππο Λίππι θα πρέπει να θεωρηθεί ένας από τους μεγάλους θηρευτές της τελειότητας στην ιστορία της τέχνης” (Jeffrey Ruda, “Fra Filippo Lippi: Life and Work with a Complete Catalogue”, 1993).

Ο Ντομένικο Βενετσιάνο (Domenico Veneziano, 1410-1461), με καταγωγή από τη Βενετία, δραστηριοποιήθηκε κατά κύριο λόγο στην περιοχή της Τοσκάνης (Φλωρεντία, Περούτζια κτλ.). Λίγα έργα του έχουν σωθεί, αλλά τα σωζόμενα θεωρούνται πολύ σπουδαία. Ένα από αυτά είναι το “Εικονοστάσι της Santa Lucia dei Magnoli” (1445-48), που απεικονίζει την Παναγία και τον Χριστό να πλαισιώνονται από τους αγίους Φραγκίσκο, Ιωάννη τον Πρόδρομο, Ζηνόβιο και Λουκία. Είναι μία παράσταση, η οποία εισάγει τον πιστό στην ατμόσφαιρα ενός υποτιθέμενου υπερβατικού χώρου, που μοιάζει με σκηνή θεάτρου... “Ο Άγιος Ιωάννης στην έρημο” (1445-48), ένα άλλο σημαντικό του έργο, θεωρείται πως αποτέλεσε σταθμό στην προσπάθεια υπέρβασης της τυπολογίας του πολύπτυχου.

Αξιοσημείωτος για το πρωτοποριακό του έργο σχετικά με την οπτική προοπτική στην τέχνη είναι αναμφίβολα ο Πάολο Ουτσέλλο (Paolo Uccello, 1397-1475), ζωγράφος και μαθηματικός, του οποίου η νωπογραφία για τον Giovanni Acuto (1436) πιστεύεται ως η πλέον σημαντική απόδειξη της προσήλωσής του στα ιδεώδη του φλωρεντινού ανθρωπισμού. Οι Φράνκο και Στέφανο Μπόρσι αρχίζουν με τα εξής λόγια τη μονογραφία τους για τον Πάολο Ουτσέλλο: “Η ενοχλητική γοητεία του Πάολο Ουτσέλλο εκπορεύεται από την πίστη του στη γοτθική Ευρώπη και την περιθωριακή του θέση στη Φλωρεντία, την πόλη που οι ιστορικοί από την Αναγέννηση και μετά είδαν ως το κέντρο από το οποίο διαδόθηκε μια νέα γλώσσα. Αυτή η γλώσσα παρέμεινε ξένη για τον Ουτσέλλο, αν και πιθανώς η στάση του απέναντί της δεν υπήρξε άκαμπτη. Δεν είναι τυχαίο το ότι ο Αλμπέρτι δεν τον συμπεριλαμβάνει στον κατάλογο των καλλιτεχνών στο «Della Pittura», μια ομάδα ισχυρών, διαφορετικών προσωπικοτήτων, που τις ενώνει ένας κοινός ιστορικός ρόλος και ειδικότερα το ότι ανήκαν στην ίδια γενιά” (Franco & Stefano Borsi, “Paolo Uccello”, 1994). Άλλα σημαντικά του έργα ήταν “Η μάχη του San Romano” 1435-40), τρεις πίνακες με επεισόδια από τη μάχη του 1432, όταν και οι Φλωρεντιανοί κατατρόπωσαν τους Σιενέζους, καθώς και “Το κυνήγι” (1470), που διαδραματίζεται νύχτα, υπό το φως της σελήνης: ίσως το πλουσιότερο, μα και το πιο παράξενο έργο του Ουτσέλλο...

Ο Αντρέα ντελ Καστάνιο (Andrea del Castagno, 1419-1457), παρά τον πρόωρο θάνατό του από πανώλη, άφησε ανεξίτηλη τη σφραγίδα του στη ζωγραφική της Φλωρεντίας. Το πιο σπουδαίο του έργο είναι “Ο μυστικός δείπνος” (1447)· πρόκειται για μία μνημειακών διαστάσεων νωπογραφία, που βρίσκεται στην τραπεζαρία της γυναικείας μονής της Sant' Apollonia. Όπως σημειώθηκε για τις μορφές που απεικονίζονται στο συγκεκριμένο έργο, τα ηλιοκαμμένα τους πρόσωπα, τα άγρια μαλλιά, αλλά και τα προεξέχοντα μήλα του προσώπου θυμίζουν αγρότες. Ένας άλλος κύκλος νωπογραφιών του Καστάνιο είναι οι “Διάσημες προσωπικότητες” (ή Uomini famosi, 1449-51), που αποτελείται από τις προσωπογραφίες τριών Φλωρεντιανών ευγενών (Πίππο Σπάνο, Φαρινάτα ντέλι Ουμπέρτι, Νικκολό Ατσαγιόλι), τριών γυναικών της αρχαιότητας (Κυμαία Σίβυλλα, Βασίλισσα Εσθήρ, Βασίλισσα Τόμυρις) και τριών ποιητών της Τοσκάνης (Δάντης, Πετράρχης, Βοκκάκιος). Το τελευταίο από τα σωζόμενα έργα του είναι “Ο Νικκολό ντα Τολεντίνο” (1455-56), μια νωπογραφία που, κατά κοινή ομολογία, φαίνεται να πορεύεται από το ιδεώδες στο πραγματικό. Θα έλεγε κανείς ότι, σε αντίθεση με τον γεωμετρισμό του Ουτσέλλο, τον Καστάνιο φαίνεται να τον απασχολεί μάλλον ελάχιστα η προοπτική.

Ο Αντόνιο Πολλαϊόλο (Antonio Pollaiuolo, 1429-1498) ήταν εκτός από ζωγράφος, επίσης γλύπτης, χαράκτης και χρυσοχόος. Μαζί με τον αδελφό του, τον Πιέρο Πολλαϊόλο (Piero Pollaiuolo, 1441-1496), διατηρούσαν στη Φλωρεντία κατά το δεύτερο ήμισυ του 15ου αιώνα ένα από τα μεγαλύτερα εργαστήρια ζωγραφικής, γλυπτικής και χρυσοχοΐας. “Το μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού” (1473-75), ζωγραφισμένο πιθανότατα και από τους δύο αδελφούς, είναι ένα μεγάλων διαστάσεων έργο, προς τιμήν του ομώνυμου αγίου, που όντας Ρωμαίος αξιωματικός, όταν αποκαλύφθηκε πως ήταν χριστιανός καταδικάστηκε σε βασανιστικό θάνατο. Η χαλκογραφία “Μάχη δέκα γυμνών” (1470-75), που αποδίδεται στον Αντόνιο, είναι επίσης σημαντικό έργο, φανερώνοντας τις γνώσεις του δημιουργού του για το ανθρώπινο σώμα. Ενώ και το μπρούντζινο γλυπτό “Ηρακλής και Ανταίος” (1475-80), έργο κι αυτό του Αντόνιο, δείχνει υπέροχα την ανατομική ανάλυση της κίνησης του ανθρώπινου σώματος υπό συνθήκες έντασης.

Ένα άλλο δραστήριο, οικογενειακού επίσης χαρακτήρα, εργαστήριο στη Φλωρεντία υπήρξε εκείνο του Ντομένικο Γκιρλαντάιο (Domenico Ghirlandaio, 1449-1494), ενός ζωγράφου που διακρίθηκε κυρίως για τις αφηγηματικές νωπογραφίες του, όπως και για τις προσωπογραφίες επιφανών προσωπικοτήτων της εποχής του. “Η κλήση των Αποστόλων” (1481-83), που σήμερα βρίσκεται στην Cappella Sixtina του Βατικανού (Ρώμη), προξενεί εντύπωση βασικά με το τοπίο του έργου, αφού ο δημιουργός εφάρμοσε μία σχεδόν ατμοσφαιρική προοπτική· μάλιστα στη σκηνή, πλάι στα πρόσωπα του ευαγγελικού επεισοδίου, δεν δίστασε να ενσωματώσει και μορφές συγχρόνων του, γνωστών προσωπικοτήτων της Φλωρεντίας. Μία αρκετά ενδιαφέρουσα προσωπογραφία του είναι “Ο ηλικιωμένος άνδρας με τον εγγονό του” (περ. 1490), στην οποία η μορφή του άνδρα με την παραμορφωμένη από ρινόφυμα μύτη έρχεται σε αντίθεση με το αγγελικό πρόσωπο του παιδιού: ο συμβολισμός της συνύπαρξης των γενεών μέσα από τις αντιφάσεις τους...

Δεξιοτέχνης της προοπτικής θεωρείται από τους ειδικούς της τέχνης ο ζωγράφος Λούκα Σινιορέλλι (Luca Signorelli, 1441-1523), γεννημένος και μεγαλωμένος στην Κορτόνα. Κλήθηκε από το Βατικανό, προκειμένου να συμβάλλει στην εικονογράφηση της Cappella Sixtina και, πραγματικά, φιλοτέχνησε παραστάσεις, όπως “Η διαθήκη του Μωυσή” (περ. 1482), στην οποία συνυπάρχουν διάφορα επεισόδια από την τελευταία κυρίως φάση της ζωής του προφήτη. Εξίσου σπουδαίο είναι και ένα άλλο έργο του Σινιορέλλι: “Η Ανάσταση της σάρκας” (1499-1503), μέρος των μνημειακών τοιχογραφιών του παρεκκλησίου του San Brizio στον Καθεδρικό Ναό του Ορβιέτο, με θέματα τη Δευτέρα Παρουσία, τον Αντίχριστο, την Κόλαση και άλλα παρεμφερή.

Φίλος του Σινιορέλλι υπήρξε ο διακεκριμένος ζωγράφος Πιέτρο Περουτζίνο (Pietro Perugino, 1446-1523), συμμαθητής του Λεονάρντο ντα Βίντσι στο εργαστήριο του Βερρόκκιο και στη συνέχεια δάσκαλος του Ραφαήλ. Θεωρείται, και όχι άδικα, ως ο σπουδαιότερος ζωγράφος της σχολής της Ούμπρια. Ανέλαβε κι ο ίδιος ένα μέρος των παραστάσεων της Cappella Sixtina, όπου στο έργο “Ο Χριστός παραδίδει τα κλειδιά στον Άγιο Πέτρο” (1481-82) αποτυπώνει θαυμάσια τον χαρακτήρα του ταλέντου του.

Μεγάλος ζωγράφος της Αναγέννησης υπήρξε και ο Σάντρο Μποττιτσέλλι (Sandro Botticelli, 1445-1510, πραγματικό όνομα: Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi). Ήταν μαθητής του Φιλίππο Λίππι και, στη συνέχεια, έγινε ο ίδιος δάσκαλος του Φιλιππίνο Λίππι (1457-1504), γιου του προηγούμενου, που αποδείχτηκε επίσης έξοχος ζωγράφος. Το πρώτο του έργο που είναι σίγουρα χρονολογημένο είναι “Η δύναμη” (1470), όπου η προσωποιημένη Αρετή απεικονίζεται καθισμένη σε πολυποίκιλτο θρόνο, διαθέτοντας μία καταπληκτική πλαστικότητα. Από τα κορυφαία του δημιουργήματα είναι “Η άνοιξη” (ή “Η αλληγορία της άνοιξης”, περ. 1478): στη σκηνή, που βασίζεται στη ρυθμική κίνηση των μορφών, εντυπωσιάζει η απόπειρα του ανέμου Ζέφυρου να κλέψει την πανέμορφη νύμφη Χλωρίδα, αμέσως όμως μετά -μετανιωμένος για την πράξη του- την μεταμορφώνει σε Φλώρα, χαρίζοντάς της έναν παραδεισένιο κήπο, στον οποίο βασιλεύει η αιώνια άνοιξη... “Η γέννηση της Αφροδίτης” (περ. 1485) είναι επίσης από τα κορυφαία έργα του Σάντρο Μποττιτσέλλι, στο οποίο για πρώτη φορά από την αρχαιότητα η θεά απεικονίζεται γυμνή· η Αφροδίτη, πατώντας σε ένα τεράστιο κοχύλι, εμφανίζεται να φθάνει στην ακτή, όπου επάνω της φυσούν οι άνεμοι (ο Ζέφυρος με την Αύρα), ενώ την υποδέχεται η Ώρα, πανάρχαιο σύμβολο της αγνότητας. Ένα άλλο πολύ γνωστό έργο του Μποττιτσέλλι είναι “Η προσκύνηση των μάγων” (περ. 1475), όπου υπάρχει μία τολμηρή λεπτομέρεια: τρία μέλη της οικογένειας των Μεδίκων υποκαθιστούν τις μορφές των τριών Μάγων, που προσφέρουν τα δώρα τους στο Θείο Βρέφος!

Ο Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα (Piero della Francesca, κατά κόσμον: Πιέρο ντι Μπενεντέττο, 1415-1492) ήταν εκτός από εξαιρετικός ζωγράφος του 15ου αιώνα, και μαθηματικός-γεωμέτρης. Συγγραφέας ενός πολύ σημαντικού εγχειριδίου με πρακτικές οδηγίες για τους ζωγράφους, με τίτλο “Περί της προοπτικής στη ζωγραφική” (περ. 1480), υπήρξε ο δημιουργός των νωπογραφιών που κοσμούν τον ναό του Αγίου Φραγκίσκου στο Αρέτσο (1452-62). Από τον κύκλο αυτό ξεχωρίζουν τα έργα “Το όνειρο του Κωνσταντίνου”, εμπνευσμένο από τη ρωμαϊκή-βυζαντινή ιστορία, αλλά κυρίως “Η βασίλισσα του Σαβά και η ακολουθία της”, καθώς και “Η συνάντηση με τον Σολομώντα”, με θέματα από την Παλαιά Διαθήκη. “Η μαστίγωση” (περ. 1455) είναι, χωρίς αμφιβολία, το πιο αινιγματικό, αλλά και το πιο ολοκληρωμένο του έργο· πρόκειται για έργο που “κινείται” σε δύο επίπεδα, όπου στο βάθος διακρίνουμε τη στιγμή της μαστίγωσης του Χριστού μέσα σε ένα λαμπρό κλασικό οικοδόμημα, ενώ σε πρώτο πλάνο τρεις ανδρικές μορφές φαίνονται να συνομιλούν δίπλα σε αναγεννησιακά κτίρια. Πολύ γνωστές είναι και οι προσωπογραφίες του, όπως η διπλή “Προσωπογραφία του Federico da Montefeltro και της συζύγου του Battista Sforza” (περ. 1472): παραστάσεις, στις οποίες συνδυάζονται έξοχα οι κυρίαρχες εμφανίσεις των ανθρώπινων μορφών του πρώτου επιπέδου με το θαυμάσια αναπτυγμένο τοπίο στο βάθος.

Γεννημένος στη Μάντοβα της βόρειας Ιταλίας, ο Αντρέα Μαντένια (Andrea Mantegna, 1431-1506), υπήρξε από τους κορυφαίους ζωγράφους του Quattrocento, ενώ ήταν επίσης και πολύ αξιόλογος χαράκτης και σχεδιαστής. Φιλοτέχνησε, μεταξύ άλλων, το “Εικονοστάσι του Αγίου Ζήνωνα” (1456-59), για τον ναό του ομώνυμου αγίου στη Βερόνα, ένα έργο με πολλές και ποικίλες σκηνές από σημαντικές στιγμές της Αγίας Γραφής. Στη Μάντουα ο Μαντένια ζωγράφισε το θεωρούμενο ως το σημαντικότερο έργο του: την “Camera degli Sposi” (1465-74), στο Palazzo Ducale (Παλάτι των Δόγηδων), που περιλαμβάνει εντυπωσιακές τοιχογραφίες. Η οροφή του παλατιού καταλαμβάνεται από έναν κυκλικό “οφθαλμό”, μεγάλης διαμέτρου, όπου με φόντο τον ουρανό διακρίνονται τα κεφάλια πέντε γυναικών, μαζί με ερωτιδείς (δηλ. μικρούς θεούς Έρωτες) και ένα παγώνι. “Η αυλή” (1465-74), πάλι από το Palazzo Ducale, απεικονίζει τη βεράντα του Λουδοβίκου Γ΄ της Μάντουα (Lodovico Gonzaga, 1412-1478), μαζί με τη σύζυγο και τα παιδιά του, καθώς και άλλα συγγενικά και υπηρετικά του πρόσωπα, τον αγαπημένο του σκύλο κτλ. Παρεμφερές είναι και το έργο “Η συνάντηση” (1465-74), από το ίδιο παλάτι, όπου ο Μαντένια απεικόνισε τον Λουδοβίκο Γ΄ να συνομιλεί με τον γιο του, τον Φραντσέσκο, ενώ αυτοί περιβάλλονται από άλλα μέλη της οικογένειάς τους. Συγκλονιστικό είναι το έργο του “Ο Άγιος Σεβαστιανός” (1484-85), όπου ο μάρτυρας άγιος απεικονίζεται σαν αρχαίος ήρωας, δεμένος σε έναν κορινθιακό κίονα -απομεινάρι ειδωλολατρικού ναού-, με το κορμί του κατατρυπημένο από τα βέλη που του έχουν εκτοξεύσει δύο δήμιοι με κτηνώδη χαρακτηριστικά... Άκρως ρεαλιστικό είναι αναμφισβήτητα το έργο του Μαντένια “Ο Χριστός νεκρός” (περ. 1500), στο οποίο το σώμα του Κυρίου κείτεται σε ύπτια στάση πάνω σε ένα μαρμάρινο τραπέζι· αμέσως τραβούν την προσοχή τα στίγματα από τα καρφιά στα χέρια και τα πόδια Του, που αποτυπώνουν καταπληκτικά το μαρτύριο της Σταύρωσης. Δεν είναι, δε, τυχαίο ότι ο καλλιτέχνης προόριζε αυτό το έργο, που υποδηλώνει μια τραγική στάση απέναντι στην πραγματικότητα της ζωής και του θανάτου, για την κηδεία του...

Με καταγωγή από τη Μεσσήνη της Σικελίας, ο Αντονέλλο ντα Μεσσίνα (Antonello da Messina, πραγματικό όνομα: Antonello di Giovanni di Antonio, 1430-1479) είναι εκείνος που μεταφύτευσε στην ιταλική ζωγραφική τις τεχνικές της ελαιογραφίας και του ρεαλισμού, τις τόσο χαρακτηριστικές έως τότε για τον ευρωπαϊκό βορρά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα επί τούτου αποτελεί το έργο “Ο Άγιος Ιερώνυμος στο σπουδαστήριό του” (1460-65), όπου ο άγιος απεικονίζεται όχι ως ερημίτης στο κελί του, αλλά ως λόγιος και ανθρωπιστής. Η μικρών διαστάσεων ελαιογραφία “Salvator mundi” (1465) παριστάνει τον Χριστό σε μετωπική προτομή, δίνοντας έμφαση στο πρόσωπο και τη θέση των χεριών του. Η “Προσωπογραφία του Trivulzio” (1476) είναι η γνωστότερη από τις δώδεκα συνολικά προσωπογραφίες που δημιούργησε ο Αντονέλλο, με εξαιρετικά επιτυχημένη τη χρήση της τεχνικής του λαδιού. Το “Εικονοστάσι του Αγίου Κασσιανού” (1475-76), που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης της Βιέννης, κι από το οποίο σώζονται μόνο αποσπάσματα, έγινε πρότυπο για τα μετέπειτα εικονοστάσια της Κεντρικής Ευρώπης· στο σωζόμενο τμήμα του βλέπουμε την ένθρονη Παναγία με τον Χριστό στην αγκαλιά, πλαισιωμένη από τους αγίους Νικόλαο του Μπάρι, Μαρία τη Μαγδαληνή, Ούρσουλα και Δομήνικο. Ο Αντονέλλο δημιούργησε και αυτός έργο με θέμα τον “Άγιο Σεβαστιανό” (1476-77), όπου διακρίνεται ο μάρτυρας να είναι δεμένος στον κορμό ενός δένδρου στο κέντρο μιας βενετσιάνικης πλατείας, με το τρυπημένο από τα βέλη σώμα του να βρίσκεται σε αντικίνηση.

Ο Τζοβάννι Μπελλίνι (Giovanni Bellini, 1430-1516), ζωγράφος από τη Βενετία, άφησε πίσω του ένα έργο εντυπωσιακό, όχι μόνο σε ποιότητα, αλλά και σε όγκο. Η πλούσια θεματική του περιελάμβανε θρησκευτικές, μυθολογικές και αλληγορικές παραστάσεις, μέχρι και προσωπογραφίες, κάνοντας χρήση της τεχνικής της ελαιογραφίας και δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στις καινοτομίες. Το έργο του “Αγωνία στον κήπο της Γεθσημανή” (περ. 1460) παραπέμπει έμμεσα στην ελπίδα της σωτηρίας των πιστών μετά την αγωνία του θανάτου, κυρίως με το γλυκό και απαλό πρωινό φως που απλώνεται στο τοπίο. Αλλά και η “Pietà” (περ. 1460), που φιλοξενείται στη γκαλερί της Brera του Μιλάνου, με τον ρεαλισμό στην απόδοση του ανθρώπινου πόνου, δείχνοντας το νεκρό σώμα του Χριστού να συγκρατείται από την Παναγία και τον αγαπημένο Του μαθητή, τον Ιωάννη, είναι έργο βαθύτατα συμβολικό και συγκλονίζει την ψυχή του παρατηρητή. Ένα έργο μνημειακών διαστάσεων είναι το “Εικονοστάσι του Αγίου Ιώβ” (περ. 1480), που βρίσκεται στη Gallerie dell' Accademia της Βενετίας, και στο οποίο η Παναγία με το βρέφος στη μέση μαζί με τους αγίους οι οποίοι την περιστοιχίζουν θαρρείς και σχηματίζουν πυραμίδα. Από τις προσωπογραφίες του, η πλέον ίσως χαρακτηριστική είναι η “Προσωπογραφία του Δόγη Leonardo Loredan” (περ. 1501), που κατορθώνει να αποτυπώσει με εξαιρετικό τρόπο τη σοβαρότητα, την αυστηρότητα, αλλά και την αποφασιστικότητα του ανώτατου άρχοντα της Βενετίας.

Ζωγράφος της Ενετικής σχολής είναι ο Βιττόρε Καρπάτσο (Vittore Carpaccio, 1465-1526), από το έργο του οποίου αντιπροσωπευτικότερο δείγμα είναι “Η άφιξη των πρεσβευτών στον βασιλιά Μαύρο” (1490-96). Ο εν λόγω πίνακας είναι μέρος του θεματικού κύκλου από τον “Βίο της Αγίας Ούρσουλας”: η Ούρσουλα, κόρη του Βρετανού χριστιανού βασιλιά Μαύρου, κατά τον 3ο αιώνα μ.Χ. είχε δεχτεί να παντρευτεί τον Αιθέριο, γιο ενός ειδωλολάτρη βασιλιά, με τον όρο όμως ότι εκείνος θα βαπτιζόταν. Τελικά όμως, τόσο η ίδια όσο και ο σύζυγός της που όντως βαπτίστηκε, οδηγήθηκαν στον μαρτυρικό θάνατο... “Το όραμα του Αγίου Αυγουστίνου” (1502-08) ξεχωρίζει από τις επτά συνολικά σκηνές που απαρτίζουν τον κύκλο της Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, στη Βενετία. Ο άγιος απεικονίζεται στο σπουδαστήριό του τη στιγμή ακριβώς που, ενώ είναι έτοιμος να γράψει, λουσμένος από ένα δυνατό φως, ακούει τη φωνή του Αγίου Ιερώνυμου να τον προειδοποιεί για τον επικείμενο θάνατό του και την άνοδό του στον ουρανό... Για τον Καρπάτσο ο διάσημος ιστορικός τέχνης Αουγκούστο Τζεντίλι είχε γράψει τα εξής: “Ανάμεσα στους σύγχρονούς του ζωγράφους ο Καρπάτσο είναι ο πιο καλλιεργημένος, το πιο ανοιχτό πνεύμα όσον αφορά την επαφή με τον έντυπο λόγο (Οβίδιος, Βοκκάκιος, Αγιογραφία, Ασκητική, ταξιδιωτικές διηγήσεις και ηθοπλαστικά βιβλία με ζώα), πάντα έτοιμος να αναλάβει καθοδηγητικά έναν προπαγανδιστικό ρόλο και να θέσει στην υπηρεσία των θεσμών τον κόσμο των εικόνων, με πρόσχημα ιστορίες αγίων και περιπέτειες, να απεικονίσει τους φόβους και τις ελπίδες των συγχρόνων του” (από το λήμμα “Carpaccio”, που σενέγραψε ο Augusto Gentili για το “Allgemeines Künstlerlexikon”, 1997).

Σε επίπεδο αρχιτεκτονικής, εκείνος που άφησε ανεξίτηλο το στίγμα του κατά τα χρόνια του Quattrocento, αλλά και γενικότερα της Αναγέννησης, υπήρξε αναμφισβήτητα ο εξέχων αρχιτέκτονας, μηχανικός και γλύπτης Φιλίππο Μπρουνελέσκι (Filippo Brunelleschi, 1377-1446). Ήταν ο άνθρωπος που αναβίωσε την ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική, ύστερα από χίλια σχεδόν χρόνια, αποτελώντας έκτοτε το σταθερό σημείο αναφοράς για τους συνεχιστές του, και στη διάρκεια των επόμενων αιώνων. Κατασκευαστής του τρούλου της μεγαλοπρεπούς Santa Maria del Fiore, στη Φλωρεντία (1420-36), κατόρθωσε με απόλυτη επιτυχία να αντιμετωπίσει ένα δυσεπίλυτο έως τότε πρόβλημα της αρχιτεκτονικής: σχεδιάζοντας έναν θόλο ελαφρώς ωοειδή με οξυκόρυφη απόληξη και διπλό κέλυφος, που θα ασκούσε μικρότερες πλευρικές πιέσεις, κατάφερε να στηρίξει τον τρούλο, αν και αρχικά φαινόταν ότι θα ήταν αδύνατο αυτός να χτιστεί χωρίς να συντριβεί, υπό το βάρος του, η βάση του. Παράλληλα μ' αυτό το μεγαλειώδες έργο, ο Μπρουνελέσκι καταπιάστηκε και με άλλες παραγγελίες, όπως την κατασκευή του πρώτου σπουδαίου έργου της νεώτερης αρχιτεκτονικής, του Spedale degli Innocenti (1419-24), του οικογενειακού ναού των Μεδίκων San Lorenzo (1419-69), του μικρού παρεκκλησίου Sagrestia Vecchia αριστερά της κόγχης του San Lorenzo (1421-28), του παρεκκλησίου Cappella Pazzi (1430-65), της τρίκλιτης βασιλικής Santo Spirito (1436-82), καθώς και της Cappella Scolari (1434), όπου οκτώ μικρά παρεκκλήσια περιβάλλουν τον οκταγωνικό της πυρήνα. Όλα αυτά τα μοναδικά του αρχιτεκτονικά έργα βρίσκονται στη Φλωρεντία.

Μεγάλος και πολυτάλαντος αρχιτέκτονας, αλλά επίσης και γλύπτης, ζωγράφος, μηχανικός, τοπογράφος, μουσικός, ποιητής και νομικός, ήταν και ο Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι (Leon Battista Alberti, 1404-1472), συγγραφέας το 1452 της πρώτης μεγάλης μελέτης για την αρχιτεκτονική μετά την αρχαιότητα, με τίτλο “Περί οικοδομικής”. Ένα από τα πρώτα του κιόλας έργα υπήρξε το περίφημο Palazzo Rucellai (1446-50), στη Φλωρεντία, που έγινε κατοικία του πάμπλουτου εμπόρου και τραπεζίτη Τζοβάννι Ρουτσελάι. Αντίθετα από τον Μπρουνελέσκι, ο οποίος εργάστηκε αποκλειστικά στη Φλωρεντία, ο Αλμπέρτι κατασκεύασε σημαντικά κτίσματα σε διάφορα μέρη της Ιταλίας: το Tempio Malatestiano (περ. 1450), στο Ρίμινι, που όμως έμεινε ημιτελές επειδή θεωρήθηκε από τον πάπα Πίο Β΄ “αιρετικό”, ακόμη και “ειδωλολατρικό”, τον ναό του San Sebastiano (1460-τέλη 15ου αι.), στη Μάντουα, την πρόσοψη της βασιλικής της Santa Maria Novella (1458-70), στη Φλωρεντία, και τη βασιλική του Sant' Andrea (1470-94), στη Μάντουα...

Ο Μικελότσο (Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi, 1396-1472) θεωρείται επίσης από τους πρωτοπόρους της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής και ήταν από τους πλέον ευνοούμενους αρχιτέκτονες των Μεδίκων της Φλωρεντίας. Ο Κόζιμος των Μεδίκων του ανέθεσε αρχικά την ανακατασκευή του Palazzo Vecchio και στη συνέχεια την κατασκευή του γνωστού μεγάρου που στέγαζε τους Μεδίκους, του Palazzo Medici (1444-59), γνωστού επίσης και ως μεγάρου Medici-Riccardi, λόγω της επέκτασης που πραγματοποίησε σε αυτό η οικογένεια Ρικκάρντι, που το αγόρασε τον 17ο αιώνα.

Σπουδαίος αρχιτέκτονας της αμέσως επόμενης γενιάς, κινούμενος ανάμεσα στο Quattrocento και το Cinquecento, ήταν κι ο Ντονάτο Μπραμάντε (Donato Bramante, 1444-1514). Σημαντικό του έργο στο Μιλάνο είναι η Santa Maria presso San Satiro (περ. 1482), ενώ στη συνέχεια πραγματοποίησε και άλλα έργα τόσο στο Μιλάνο όσο κι αλλού. Τη μεγάλη του φήμη όμως την απέκτησε στη Ρώμη, από το 1500 και έως τον θάνατό του: εκεί κατασκεύασε τη Μονή της Santa Maria della Pace (1500-04) και το Tempieto di San Pietro in Montorio (1502-08) αλλά, κυρίως, έμεινε γνωστός για τη δουλειά του στον ναό του Αγίου Πέτρου (1506)· με τον πάπα Ιούλιο Β΄ μοιράζονταν την ίδια φιλοδοξία για το γκρέμισμα και την ανοικοδόμηση του σημαντικότερου ναού της χριστιανικής Δύσης, πάνω σε συγκεκριμένο σχέδιο, αλλά τους πρόλαβε ο θάνατος (πέθαναν με διαφορά ενός χρόνου, ο Ιούλιος το 1513 κι ο Μπραμάντε το 1514)...

Νικητής του μεγάλου διαγωνισμού του 1401 για τη Βόρεια πύλη του Βαπτιστηρίου (1403-24) της Φλωρεντίας αναδείχθηκε ο γλύπτης Λορέντσο Γκιμπέρτι (Lorenzo Ghiberti, 1378-1455) σε ηλικία μόλις 23 ετών. Οι εκεί εργασίες του ξεκίνησαν το 1403 και ολοκληρώθηκαν 21 χρόνια μετά: πρόκειται για μία δίφυλλη πύλη που τοποθετήθηκε στο σημείο ακριβώς του δρόμου, από όπου περνούσαν οι πιο επίσημες πομπές. Αποτελείται από 28 μερικώς επιχρυσωμένα ανάγλυφα, στοιχημένα ανά τέσσερα σε επτά οριζόντιες σειρές και απεικονίζουν τέσσερις Πατέρες της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, τους τέσσερις Ευαγγελιστές και 20 σκηνές από την Καινή Διαθήκη. Βέβαια, ο Γκιμπέρτι είχε νικήσει προηγουμένως στον διαγωνισμό με το ανάγλυφό του “Η θυσία του Αβραάμ” (1401) -αυτό ήταν και το θέμα του διαγωνισμού-, καταφέρνοντας να κερδίσει τον μεγάλο Μπρουνελέσκι· αμφότερα τα ανάγλυφά τους σώζονται σήμερα στο Museo del Bargello της Φλωρεντίας. Ο Γκιμπέρτι κατασκεύασε και τον “Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή” (1413-16), ένα από τα πλέον περίοπτα γλυπτά των νεώτερων χρόνων και μοναδικό δείγμα μνημειακής πλαστικής. Την τεχνική αυτή επανέλαβε και στον “Άγιο Ματθαίο” (1419-22), που από πολλούς θεωρείται ως το πιο “αναγεννησιακό” του έργο. Όμως η σημαντικότερη παραγγελία της ζωής του υπήρξε η ανάληψη από μέρους του της τρίτης πύλης του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας, γνωστής και ως Πύλη του Παραδείσου (1426-52). Τη φορά αυτή στο πρόγραμμα περιλαμβάνονταν μόνο 10 πλήρως επιχρυσωμένα ανάγλυφα, τετράγωνου σχήματος, αποκλειστικά με θέματα από την Παλαιά Διαθήκη. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην πύλη αυτή, περίπου στο μέσο της, υπάρχει και η “Αυτοπροσωπογραφία” του ίδιου του δημιουργού της, δίπλα σε άλλες προτομές-προσωπογραφίες που στολίζουν το όλο έργο πλάι στην παλαιοδιαθηκική θεματολογία.

Εκείνος όμως ο γλύπτης που απέκτησε τεράστια φήμη την ίδια περίοδο ήταν ο περίφημος Ντονατέλλο (Donatello, πραγματικό όνομα: Donato di Niccolò di Betto Bardi, 1386-1466). Στενός φίλος του Μπρουνελέσκι και βοηθός του Γκιμπέρτι, ο Ντονατέλλο άρχισε από πολύ νέος να δουλεύει τα γλυπτά του σε μάρμαρο. Η πρώτη παραγγελία που ανέλαβε ήταν η κατασκευή ενός “Δαυίδ” (1408-09) και, αμέσως μετά, κατασκεύασε τον “Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή” (1408-15), τον “Άγιο Μάρκο” (1411-13) και τον “Άγιο Γεώργιο” (1417-20). Εξαιρετικά καινοτόμο θεωρείται το ανάγλυφό του “Ο Άγιος Γεώργιος σκοτώνει τον δράκοντα” (περ. 1417), ενώ του ανατέθηκε επίσης η δημιουργία του αγάλματος του “Αγίου Λουδοβίκου της Τουλούζης” (1422-25), που αποδείχτηκε ένα από τα πιο δαπανηρά έργα του καιρού του. Ξεχωριστό επίτευγμά του θεωρείται το έργο “Il Zuccone” (1423-26), που αν και υποτίθεται ότι είναι εμπνευσμένο από τους προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης, εν τούτοις παρακάμφθηκε ο συμβατικός τύπος του ηλικιωμένου προφήτη με τη γενειάδα και προτιμήθηκε μία μορφή που θυμίζει Ρωμαίο ρήτορα. “Το συμπόσιο του Ηρώδη” (1423-27), από το βαπτιστήριο του San Giovanni της Σιένας, είναι ένα θεατρικού χαρακτήρα σύνολο, μάλλον ανορθόδοξο σε σχέση με τα κλασικά πρότυπα. Στο παρεκκλήσιο της Santa Groce, στη Φλωρεντία, βρίσκεται “Ο Ευαγγελισμός Cavalcanti” (περ. 1435), το οποίο ο ιστορικός τέχνης Αρτούρ Ροζνάουερ χαρακτήρισε “εκχριστιανισμένη εκδοχή αττικής επιτύμβιας στήλης” (Artur Rosenauer, “Donatello”, 1993). Η “Cantoria” (1433-39) του Ντονατέλλο, που αποτελούσε τον εξώστη του Καθεδρικού Ναού της Φλωρεντίας, αντλήθηκε ως θέμα από τους στίχους του ΡΝ΄ Ψαλμού του Δαυίδ, όπου διαβάζουμε: “αἰνεῖτε αὐτὸν ἐν τυμπάνῳ καὶ χορῷ, αἰνεῖτε αὐτὸν ἐν χορδαῖς καὶ ὀργάνῳ”... Πράγματι, μικροί άγγελοι, σαν αρχαίοι ερωτιδείς, φαίνονται να αλληλοπαρασύρονται σε έναν εκστατικό χορό. Το σημαντικότερο όμως, ίσως, έργο του Ντονατέλλο, αν και το πλέον αμφιλεγόμενο, θεωρείται ένας νεώτερος “Δαυίδ” (1440-43), κατασκευασμένος από μπρούντζο: μία αλληγορία, πιθανότατα, για τον Κόζιμο των Μεδίκων, που την ίδια περίοδο διεκδικούσε τον ρόλο του “pater patriae”, του εγγυητή της ειρήνης και της ελευθερίας στη Φλωρεντία. Άλλα γνωστά έργα του Ντονατέλλο είναι τα εξής: ο “Ανδριάντας του Gattamelata” (1447-53), “Ο Εσταυρωμένος” (1444-49), “Ο Άγιος Αντώνιος θεραπεύει τον οξύθυμο υιό” (1447-50), “Η Μαρία η Μαγδαληνή” (1453-55) και “Ιουδίθ και Ολοφέρνης” (1453-57).

Ο Αντρέα ντελ Βερρόκκιο (Andrea del Verrocchio, 1435-1488) ήταν, εκτός από γλύπτης, επίσης ζωγράφος και χρυσοχόος. Αμέσως μετά τον θάνατο του Ντονατέλλο, το 1466, άρχισε να αναλαμβάνει μεγάλες παραγγελίες, που τον έφεραν στο προσκήνιο της φλωρεντινής γλυπτικής. “Η απιστία του Θωμά” (1466-83) άνοιξε ουσιαστικά έναν νέο δρόμο, που κατά τους μελετητές οδήγησε αργότερα στο Μπαρόκ. Κι ο Βερρόκκιο κατασκεύασε έναν “Δαυίδ” (περ. 1475), στα πρότυπα του δεύτερου “Δαυίδ” του Ντονατέλλο, αλλά καινοτομώντας σε πολλά ουσιώδη σημεία. Το “Ταφικό μνημείο των Piero και Giovanni de' Medici” (περ. 1472), που βρίσκεται στον ναό του San Lorenzo της Φλωρεντίας, είναι κατασκευασμένο από λευκό μάρμαρο, κόκκινο πορφυρίτη και πράσινο οφίτη, αλλά και πλούσια διακοσμημένο με φυτικά κυρίως μοτίβα από μπρούντζο. Εντυπωσιακός είναι και ο μνημειακών διαστάσεων “Ανδριάντας του Bartolomeo Colleoni” (1479-88), σύνθεση που παρουσιάζει τον στρατηλάτη Μπαρτολομέο Κολλεόνι να ιππεύει ένα ογκώδες άλογο, φορώντας σύγχρονη πανοπλία. Το έργο αυτό, κατά τους ειδικούς, “αντιπαρατίθεται” μορφολογικά και εννοιολογικά στον “Ανδριάντα του Gattamelata” του Ντονατέλλο. Σύμφωνα με τον Άλντο Μπερτίνι: “Ο Γκαταμελάτα ακτινοβολεί μέσα στη δόξα που υψώνεται από το επίπεδο της ανθρώπινης ύπαρξης στην αιωνιότητα, ενώ η μορφή του Κολλεόνι πυρακτώνεται από την εφήμερη δύναμη της ζωής” (λήμμα του Aldo Bertini στην “Encyclopedia of World Art”, 1967)...

Cinquecento

Η Ώριμη Αναγέννηση (Cinquecento, 1500-1527), γνωστή και ως Κλασική Αναγέννηση, σηματοδοτεί την ολοκλήρωση, αλλά και την απομάκρυνση από τις κατακτήσεις της αμέσως προηγούμενης περιόδου, δηλαδή της πρώιμης φάσης. Το ενδιαφέρον στην τέχνη άρχισε πια να συγκεντρώνεται στην αναζήτηση της αρμονίας και της συμμετρίας των συνθέσεων, ενώ οι θεωρητικές αρχές που διατυπώθηκαν το ίδιο χρονικό διάστημα επέτρεψαν πολύ μεγαλύτερη ελευθερία στην προσωπική έκφραση των καλλιτεχνών.

Ο ζωγράφος Τζορτζόνε (Giorgione, κατά κόσμον: Giorgio Barbarelli da Castelfranco, 1478-1510) σημάδεψε με το έργο του το κατώφλι του 16ου αιώνα. Στον βραχύ του βίο άφησε ορισμένα πολύ αξιόλογα δημιουργήματα, κατά κανόνα ελαιογραφίες μικρών σχετικά διαστάσεων. “Η Παναγία του Castelfranco” (περ. 1505) είναι το μοναδικό έργο του Τζορτζόνε που αφορά θρησκευτικό θέμα: η ένθρονη Παναγία είναι τοποθετημένη ασυνήθιστα ψηλά, βαστώντας στα χέρια της τον Χριστό, και πλαισιώνεται από δύο αγίους που πατούν σε δάπεδο που μοιάζει με σκακιέρα. Εντύπωση προκαλεί, διαχρονικά, το έργο του “Η θύελλα” (1505-06): απεικονίζονται ένας ένστολος άνδρας και μία ημίγυμνη γυναίκα που θηλάζει, ενώ πίσω τους μια αστραπή διασχίζει τον συννεφιασμένο ουρανό πάνω από μια πολιτεία... Αινιγματικό είναι το τοπίο και στο έργο του “Οι τρεις φιλόσοφοι” (1508-09), για το οποίο πολλές θεωρίες αναπτύχθηκαν έκτοτε ως προς το ποιες ακριβώς είναι οι μορφές που απεικονίζει. Λόγω του ξαφνικού θανάτου του Τζορτζόνε, ανολοκλήρωτο έμεινε το έργο του “Κοιμώμενη Αφροδίτη” (περ. 1510), όπου διακρίνουμε μια νεαρή Βενετσιάνα, σαν να πρόκειται για σύγχρονη Αφροδίτη, να κοιμάται γλυκά, ολόγυμνη, ενώ από πίσω της διακρίνεται ένα γαλήνιο τοπίο.

Από τους σπουδαιότερους ζωγράφους ολόκληρης της αναγεννησιακής περιόδου υπήρξε ο Τιτσιάνο (Tiziano Vecellio, 1485-1576), του οποίου ο εκπληκτικός όγκος έργων -πάνω από 500!- αφορά θρησκευτικά, μυθολογικά και αλληγορικά θέματα, καθώς και προσωπογραφίες. Ένα από τα χαρακτηριστικά νεανικά του έργα είναι ο “Ουράνιος και γήινος έρωτας” (περ. 1514), όπου το δίπολο του ουράνιου και του γήινου έρωτα εκπροσωπούν, αντίστοιχα, η νύφη με το λαμπρό ένδυμα και η γυμνή Αφροδίτη. Αρκετοί μελετητές θεωρούν ότι το σημαντικότερο έργο του Τιτσιάνο είναι “Η Ανάληψη της Παναγίας” (1516-18), στο οποίο η Παναγία με τα χέρια υψωμένα προς τον Θεό κατευθύνεται προς τον ουρανό, προξενώντας την έκπληξη των Αποστόλων. Η “Ένθρονη Παναγία με αγίους και μέλη της οικογένειας Pesaro” (1519-26) συνδυάζει στοιχεία της αρχαιότητας με πιο σύγχρονα, ενώ το φυσικό φαίνεται σαν να “συνομιλεί” με το μεταφυσικό. “Τα εισόδια της Θεοτόκου” (1534-38) γεφυρώνουν επίσης τη θρησκευτική με την κοσμική θεματολογία, συνδυάζοντας και τις αντίστοιχες μορφές. Στο έργο του “Βακχικό” (1523-24), γνωστό και ως “Οι Άνδριοι”, ο Τιτσιάνο έλαβε αφορμή από μια αρχαία μυθική παράδοση, απεικονίζοντας τους κατοίκους της νήσου Άνδρου να περιμένουν τον θεό Διόνυσο, πίνοντας άφθονο κρασί. Η “Αφροδίτη του Ουρμπίνο” (1538) δείχνει τη θεά της ομορφιάς να ξαπλώνει ολόγυμνη σε ένα κρεβάτι, φανερώνοντας γαλήνη και περισυλλογή. Στη Gallerie dell' Accademia της Βενετίας εκτίθεται η “Pietà” (1576) του Τιτσιάνο· στο έργο αυτό, που έμεινε ημιτελές λόγω του θανάτου του, η σκηνή της αποκαθήλωσης του Χριστού από τον σταυρό φορτίζεται με ιδιαίτερη ένταση λόγω της νυχτερινής ατμόσφαιρας που επικρατεί. Από τις προσωπογραφίες του, γνωστές είναι οι εξής: “Άνδρας με μπλε μανίκι” (περ. 1510), έργο γνωστό και ως “L' Ariosto”, “Άνδρας με γάντι” (1520-22), “Ο πάπας Παύλος Γ΄ με τους εγγονούς του Alessandro και Ottavio Farnese” (1546) και “Ο Κάρολος Ε΄ καθιστός” (1548). Ο Τιτσιάνο φιλοτέχνησε και δύο τουλάχιστον “Αυτοπροσωπογραφίες” του, η μία εκ των οποίων (περ. 1550) βρίσκεται σήμερα στο Βερολίνο και η άλλη (περ. 1566) στη Μαδρίτη.

Από τη Βενετία καταγόταν ο ζωγράφος Λορέντσο Λόττο (Lorenzo Lotto, 1480-1556), γνωστός βασικά για τις προσωπογραφίες του. Η “Προσωπογραφία άνδρα με λάμπα” (1506-10) θεωρείται από τους ειδικούς ως σταθμός στο εν λόγω είδος, με τη νέα προσέγγιση που έχει στην απεικόνιση της παρουσιαζόμενης μορφής. Επίσης, η “Προσωπογραφία ευγενούς στο γραφείο του” (περ. 1530) απεικονίζει τη μορφή σχεδόν ολόκληρη, ενώ πλήθος παραπληρωματικών στοιχείων, όπως το βιβλίο, τα έπιπλα κτλ., αποσπούν αμέσως την προσοχή. Ως εξαιρετικά λεπτής απόδοσης και με σπάνια ευαισθησία δημιουργημένη θεωρείται η προσωπογραφία που τιτλοφορήθηκε “Άνδρας με γάντια” (1542-43): ο εικονιζόμενος παριστάνεται να φορά ακριβά ενδύματα και άλλη ακριβή διακόσμηση, δίνοντας έτσι βαρύτητα στην υψηλή κοινωνική του θέση.

Γιος χρηματιστή, εμπόρου, αλλά και ζωγράφου, ο Ραφαήλ (Raphael, πραγματικό όνομα: Raffaello Sanzio da Urbino, 1483-1520) γεννήθηκε και μεγάλωσε στο Ουρμπίνο. Στο εργαστήριο του πατέρα του έμαθε τη ζωγραφική και έμελλε να αναδειχθεί σε έναν εκ των κορυφαίων καλλιτεχνών της Αναγέννησης. Πρώιμα έργα του, όπως “Οι τρεις Χάριτες” (περ. 1504), “Η μνηστεία της Παναγίας” (1504), “Η Παναγία στο λιβάδι” (1505) και “Ο ενταφιασμός” (1507), φανέρωσαν γρήγορα το μεγάλο ταλέντο του. Πολύ γνωστός πλέον, ο Ραφαήλ κλήθηκε στη Ρώμη, προκειμένου να εικονογραφήσει τρεις ολόκληρες αίθουσες του ανακτορικού συγκροτήματος του Βατικανού· τα έργα που κοσμούν τις αίθουσες αυτές είναι γνωστά στην ιστορία της τέχνης ως “Stranze” του Ραφαήλ (πρόκειται για τη Stranza della Segnatura, τη Stranza d' Eliodoro και τη Stranza dell' Incendio). Από αυτές τις εικονογραφήσεις, που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1509 και 1511, ξεχωρίζουν αθάνατα έργα, όπως: “Ο θρίαμβος της πίστης”, “Η Σχολή των Αθηνών”, “Ο Παρνασσός”, “Η εκδίωξη του Ηλιοδώρου από τον Ναό”, “Η Λειτουργία στη Bolsena”, “Η απελευθέρωση του Πέτρου” και “Η πυρκαγιά του Borgo”. Ειδικά “Η Σχολή των Αθηνών” έχει προκαλέσει πολλά και ποικίλα σχόλια, διαμέσου των αιώνων, κυρίως με τη στάση του σώματος των δύο μεγάλων φιλοσόφων της αρχαιότητας, Πλάτωνα και Αριστοτέλη (ο πρώτος, πιο “αιθεροβάμων”, δείχνει προς τον ουρανό, ενώ ο δεύτερος, πιο “προσγειωμένος”, δείχνει προς τη γη)... Στη Villa Farnesina της Ρώμης βρίσκεται το έργο του Ραφαήλ “Ο θρίαμβος της Γαλάτειας”, όπου, ως άλλη Αφροδίτη, η νύμφη Γαλάτεια -αυτός ο ανεκπλήρωτος πόθος του κύκλωπα Πολύφημου- παρουσιάζεται να τρέχει πατώντας σε ένα τεράστιο κοχύλι, σε μία ομολογουμένως ζωηρή σκηνή. “Το θαυμαστό ψάρεμα” (1514-15) αποτέλεσε μέρος μιας παραγγελίας του πάπα Λέοντα του Ι΄ για τη δημιουργία δέκα έργων με θέματα από τις Πράξεις των Αποστόλων. Το τελευταίο έργο του Ραφαήλ ήταν “Η Μεταμόρφωση του Σωτήρος” (1517-20), που μάλιστα -λίγο προτού ολοκληρωθεί- λέγεται ότι τοποθετήθηκε δίπλα στη νεκρική του κλίνη... Ο Ραφαήλ έκανε και πλήθος προσωπογραφιών, όπως “Ο πάπας Ιούλιος Β΄” (1511-12), “La Donna velata” (1512-18), “Ο πάπας Λέων Ι΄ με δύο καρδιναλίους” (1518), “Προσωπογραφία του Baltassare Castiglione” (1519) και “La Fornarina” (1520).

Γεννημένος στις αρχές του Cinquecento, ο Αντρέα Παλλάντιο (Andrea Palladio, 1508-1580) αποδείχτηκε ο τελευταίος μεγάλος των Ιταλών αρχιτεκτόνων στην ώριμη πλέον φάση της Αναγέννησης, αλλά και πέραν αυτής. Ακόμη και ο Ελ Γκρέκο, όταν κάποτε τον συνάντησε στη Βενετία και ζωγράφισε την προσωπογραφία του, τον χαρακτήρισε ως “τον σπουδαιότερο αρχιτέκτονα της εποχής του”. Από τα 140 σχεδόν έργα του σώζονται γύρω στα 35. Η “Villa Valmarana” (1542-43), στη Βιτσέντζα, μία αγροτική έπαυλη μέσα σε κήπους με οπωροφόρα δένδρα, είναι δείγμα του νέου τρόπου γεωργικής ζωής εκτός πόλης, όπου οι κατοικίες είναι πια άνετες και μη οχυρωμένες και αποτελούν τον πυρήνα γύρω από τα κτήματα και την πηγή του πλούτου των ιδιοκτητών τους. Το “Palazzo Chiericati” (περ. 1550), επίσης στη Βιτσέντζα, αποτελεί μία μνημειακού χαρακτήρα ιδωτική κατοικία, που -λόγω της πρωτοτυπίας της- εντυπωσιάζει. Στη Βιτσέντζα βρίσκεται και το περίφημο “Palazzo della Ragione” (1546-49), γνωστό και ως “Basilica”, παλιό γοτθικό κτίσμα, του οποίου ο Παλλάντιο αντικατέστησε την κατεστραμμένη στοά. Η τελευταία έπαυλη που δημιούργησε ο μεγάλος αρχιτέκτονας ήταν η “Villa Rotonda” (1565-66), κι αυτή στη Βιτσέντζα, χτισμένη σε έναν χαμηλό λόφο έξω από το νότιο τείχος της πόλης. Στη Βενετία ο Παλλάντιο κατασκεύασε τον ναό του San Giorgio Maggiore (1565), στο ομώνυμο νησάκι, για τον οποίο οι Μάνφρεντ Βούντραμ και Τόμας Πάπε έγραψαν τα εξής: “Στο αστικό τοπίο της Βενετίας ο San Giorgio Maggiore παίζει αποφασιστικό ρόλο. Ο ναός και η γυναικεία μονή αποτελούν ένα οπτικό συμπλήρωμα στα κτίσματα της πλατείας του Αγίου Μάρκου. Από τους αρχιτέκτονες της εποχής του μόνο ο Παλλάντιο ήταν προορισμένος να ικανοποιήσει τους όρους μιας τέτοιας γωνίας θέασης, επειδή νωρίτερα είχε συμπεριλάβει την προοπτική του τοπίου σε μια εξιδανικευμένη μορφή σε αρκετές επαύλεις του... Η σπουδαιότητα του San Giorgio Maggiore στο πλαίσιο της ιστορίας της εξέλιξης της ευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής μπορεί να συγκριθεί μόνο με τη νέα βασιλική του Αγίου Πέτρου του Μιχαήλ Αγγέλου στη Ρώμη” (Manfred Wundram & Thomas Pape, “Andrea Palladio”). Ο ναός “Il Redentore” (1577), στη Βενετία, είναι ένα ακόμη καταπληκτικό έργο του Παλλάντιο, στηριζόμενο σε κορινθιακούς κίονες. Τέλος, το κύκνειο άσμα του ήταν το “Teatro Olimpico” (1580-84), στη Βιτσέντζα, που ολοκληρώθηκε από άλλους αρχιτέκτονες μετά τον θάνατό του· σ' αυτό συνδυάζονται άριστα στοιχεία της κλασικής αρχαιότητας με εκείνα της Αναγέννησης.

Λεονάρντο ντα Βίντσι

“Το εύρος και το βάθος των ενδιαφερόντων του ήταν χωρίς προηγούμενο στην καταγεγραμμένη ιστορία, ενώ το πνεύμα και η προσωπικότητά του μοιάζουν σε μας υπεράνθρωπα, αν και ο ίδιος ήταν μυστηριώδης και απόμακρος”. Τα παραπάνω έγραψε η ιστορικός τέχνης Χέλεν Γκάρντνερ, στο σύγγραμμά της “Art through the Ages”, για τον Λεονάρντο ντα Βίντσι (Leonardo da Vinci, 1452-1519) και θα έλεγε κανείς ότι συμπύκνωσε με λίγα λόγια όλα όσα θα μπορούσαν να ειπωθούν γύρω από τη μορφή του μεγάλου Ιταλού πολυμαθούς ζωγράφου. Παρά το σχετικά περιορισμένο πλήθος των σωζόμενων έργων του, ο ντα Βίντσι συνεχίζει να γοητεύει και να ασκεί μυστήριο και θαυμασμό για το έργο του, αιώνες ολόκληρους μετά, απόδειξη της σπουδαιότητας των δημιουργημάτων του, πολλά των οποίων έγιναν στην εποχή μας αντικείμενο παραφιλολογίας και συνωμοσιολογικών θεωριών.

Γεννήθηκε στις 15 Απριλίου του 1452, στην πόλη Βίντσι, η οποία είναι κτισμένη στους λόφους της Τοσκάνης, στη χαμηλότερη κοιλάδα του ποταμού Άρνου, στην ευρύτερη περιοχή της Φλωρεντίας, που την εποχή εκείνη κυβερνούνταν από τους Μεδίκους. Ήταν νόθος γιος του ευγενούς Πιέρο Φρουοσίνο ντι Αντόνιο ντα Βίντσι και μιας χωρικής με το όνομα Κατερίνα. Νωρίς, το 1457, τον πήρε ο πατέρας του να τον μεγαλώσει, ο οποίος δεν άργησε να διακρίνει το μεγάλο ταλέντο του γιου του. Γι' αυτό και γρήγορα τον έστειλε στη Φλωρεντία, στο εργαστήριο του σημαντικότερου γλύπτη και ζωγράφου της εποχής, του περίφημου Βερρόκκιο, απ' όπου είχαν περάσει και άλλοι ξακουστοί καλλιτέχνες ως μαθητές.

Είναι γεγονός ότι πολλά από τα ζωγραφικά έργα που παράγονταν στο εργαστήριο του Βερρόκκιο εκτελούνταν από τους μαθητές του, κατόπιν παραγγελιών, και γι' αυτό τον λόγο σχεδόν κανένα από αυτά δεν του αποδίδεται εξ ολοκλήρου. Ο Λεονάρντο έμεινε πολλά χρόνια κοντά του, μαθαίνοντας τα μυστικά της τέχνης και τελειοποιώντας αναμφίβολα τα πλούσια καλλιτεχνικά του προσόντα. Χαρακτηριστικός αυτής της περιόδου είναι ο μικρών διαστάσεων πίνακας “Η Παναγία με ρόδι” (επίσης γνωστή ως “Η Παναγία Dreyfus”, περ. 1469), που θεωρείται έργο του Λεονάρντο, αν και πολλοί τον αποδίδουν στον ίδιο τον Βερρόκκιο· το πιθανότερο μάλλον είναι ότι τον φιλοτέχνησε ο νεαρός τότε Λεονάρντο, με τη βοήθεια του δασκάλου του.

Ο πίνακας “Μόνα Λίζα” (γνωστός και ως “Τζοκόντα”, 1503-05), μία ελαιογραφία σε ξύλο, είναι ίσως το γνωστότερο έργο του ντα Βίντσι και βρίσκεται στο μουσείο του Λούβρου, στο Παρίσι, αφού τον είχε πάρει μαζί του ο ίδιος ο Λεονάρντο, όταν το 1516 κατέφυγε στη Γαλλία, στην αυλή του βασιλιά Φραγκίσκου Α΄. Το αινιγματικό χαμόγελο της απεικονιζόμενης, αλλά και το θολό και μυστηριακό, σχεδόν ονειρικό, τοπίο από πίσω, δημιούργησαν αναπόφευκτα έναν ολόκληρο θρύλο σχετικά με τους αληθινούς συμβολισμούς που το έργο, πιθανόν, κρύβει. Αυτοσυγκέντρωση και πνευματικότητα εκφράζει η όλη μορφή της Μόνα Λίζα, ενώ ώσμωση της μορφής αυτής με τον τριγύρω χώρο αναδεικνύεται από την τεχνική που χρησιμοποιήθηκε. Ο Πιέτρο Μαράνι, στο έργο του “Leonardo da Vinci”, το 2000, σημείωσε τα εξής χαρακτηριστικά: “Η Μόνα Λίζα είναι ένα πορτρέτο «par excellence», στο οποίο ο ζωγράφος ενσταλάζει όση γνώση είχε αποκτήσει, όλη την «επιστημοσύνη» του. Η επιδεξιότητά του μας κάνει να βλέπουμε το αίμα να ρέει κάτω από την επιδερμίδα της εικονιζομένης και τα χείλη να τρέμουν σε ένα κινούμενο πρόσωπο, που οι μύες του συσπώνται ελαφρά σε ένα αρχόμενο χαμόγελο. Κατορθώνει με θαυμαστό τρόπο να αποδώσει τη φύση εν τη γενέσει της”.

Η τοιχογραφία “Ο μυστικός δείπνος” (1494-98) αποτελεί ένα ακόμη εκπληκτικό, αλλά παράλληλα και μυστηριακό δημιούργημα του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Βρίσκεται στο Μιλάνο, στο μουσείο της Santa Maria delle Grazie. Είναι το μεγαλύτερο σε όγκο έργο του Λεονάρντο, καθώς και η μοναδική νωπογραφία του που έχει σωθεί. Παρ' όλα αυτά, το έργο γνώρισε σημαντικές φθορές και ήδη με τη συμπλήρωση εικοσαετίας από τη δημιουργία του κάποια σημεία του άρχισαν να χάνονται... Αιτία: η χρήση μείγματος τέμπερας και λαδιού, με το οποίο ο ζωγράφος πειραματίστηκε αναζητώντας το νέο, κάτι που όμως δεν έδινε στο έργο την απαραίτητη αντοχή. Έκτοτε, πολλές συντηρήσεις, επιζωγραφήσεις και αποκαταστάσεις έχουν γίνει σ' αυτό, με συνέπεια “ίχνη μόνο του πραγματικού Λεονάρντο [να] μας επιτρέπουν να δούμε”, όπως χαρακτηριστικά έχει γραφτεί. Στην παράσταση απεικονίζεται η στιγμή που ο Χριστός λέει στους μαθητές του πως ανάμεσά τους υπάρχει κάποιος που θα τον προδώσει· ξάφνιασμα και αναστάτωση επικρατούν, όπως μας δείχνει ο πίνακας. Ταυτόχρονα, ο Ιησούς ευλογεί τον άρτο και τον οίνο, καθιερώνοντας το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας (“λάβετε φάγετε· τοῦτό ἐστι τὸ σῶμά μου [...] καὶ ἔπιον ἐξ αὐτοῦ πάντες [...] τοῦτό ἐστι τὸ αἷμά μου”, Κατά Μάρκον Ευαγγέλιο, 14: 22-24).

“Η Παναγία των βράχων” (1480-86, που αργότερα επαναλήφθηκε ως παραλλαγή σε άλλον πίνακα, το 1491-95), βρίσκεται στο μουσείο του Λούβρου, στο Παρίσι. Η παραγγελία που δόθηκε στον Λεονάρντο, για τον ναό του San Francesco Grande, στο Μιλάνο, αφορούσε τη δημιουργία ενός τρίπτυχου, από το οποίο όμως σώθηκε μόνο το εν λόγω έργο. Πρόκειται για ελαιογραφία σε καμβά, που απεικονίζει την Παναγία καθιστή στο μέσο ενός πολύ βραχώδους τοπίου, σαν σπήλαιο, και τον Ιησού Χριστό με τον άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή ως βρέφη· άγγελος Κυρίου στέκει δίπλα τους, προστατευτικά. Βαθιά συμβολικό είναι και αυτό το έργο, όπου η μορφή του βρέφους αγίου Ιωάννη φαίνεται να κυριαρχεί στη σκηνή έναντι του Χριστού-παιδίου, που θαρρείς και βρίσκεται στο περιθώριο, σαν στο χείλος του γκρεμού. Η δεύτερη παραλλαγή του έργου, η οποία εκτίθεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, είναι παρόμοια της πρώτης, αλλά απλούστερη στον σχεδιασμό της: μεταξύ των δύο πινάκων υπάρχουν διαφορές στον φωτισμό, τα χρώματα, τη βλάστηση του τοπίου, αλλά και κάποιες μικροδιαφορές στους χαρακτήρες.

Στην “Κυρία με την ερμίνα” (1489-90, βρίσκεται στην Κρακοβία, στη Συλλογή Czartoryski) θεωρείται πως ο Λεονάρντο φιλοτέχνησε την προσωπογραφία της Τσετσίλια Γκαλλεράνι, γι' αυτό και ο πίνακας είναι επίσης γνωστός με το ονοματεπώνυμό της. Η κοπέλα είναι ντυμένη λιτά και απέριττα, ενώ στα χέρια της κρατάει μία ερμίνα, ζώο που -με τον τρόπο που το ζωγράφισε ο ντα Βίντσι- παραπέμπει μορφολογικά σε νυφίτσα. Τσετσίλια και ερμίνα φαίνονται σαν να ταυτίζονται, αφού έχουν κοινά σημεία στις γραμμές τους, ενώ και τα βλέμματά τους στρέφονται ταυτόχρονα προς την ίδια κατεύθυνση. Μεγάλη, πράγματι, είναι η αρμονία της λεπτής σιλουέτας της κοπέλας με τις διαστάσεις του ζώου. Σε ένα σονέτο, που έγραψε το 1493, ο Μπερνάρντο Μπελιντσόνι, αναφέρει μεταξύ άλλων τα εξής για τον πίνακα αυτό του Λεονάρντο: “Τι σε θυμώνει; Ποιον ζηλεύεις Μητέρα Φύση; Τον Βίντσι που ζωγράφισε ένα δικό σου αστέρι: την Τσετσίλια! Μα ναι, πανέμορφη είναι αυτό το μεσημέρι, που μπρος στα όμορφά της μάτια ο ήλιος μοιάζει να 'χει σβήσει”...

Σχέδιο με κάρβουνο σε καφετί χαρτί μεγάλων διαστάσεων, που σήμερα φιλοξενείται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, είναι “Η Παναγία με τον Χριστό, την αγία Άννα και τον άγιο Ιωάννη” (περ. 1505). Οι ειδικοί της τέχνης θεωρούν πως με το σχέδιο αυτό επιχειρείται ένα είδος “αποϊέρωσης” των μορφών. Εκείνο που προξενεί εντύπωση στους περισσότερους παρατηρητές είναι το χέρι της αγίας Άννας, με τον δείκτη της να δείχνει προς τον ουρανό, ενώ είναι τοποθετημένο κοντά στα κεφάλια των παιδιών, προφανώς για να δείξει την αρχική πηγή της ευλογίας. Αργότερα, ένας μαθητής του ντα Βίντσι, ο Μπερναρντίνο Λουΐνι (1480-1532), ζωγράφισε πίνακα με το ίδιο θέμα, βασισμένος εξ ολοκλήρου πάνω στο εν λόγω σχέδιο του δασκάλου του.

“Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής” (περ. 1508), που βρίσκεται στο Λούβρο των Παρισίων, είναι αναμφισβήτητα από τα πλέον αινιγματικά έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Πρόκειται για ελαιογραφία πάνω σε ξύλο καρυδιάς και ως θέμα έχει αποκλειστικά τον άγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο και Βαπτιστή. Ο άγιος είναι ντυμένος με προβιές, έχει μακριά και σγουρά μαλλιά, αλλά όχι γενειάδα, και χαμογελά κάπως αινιγματικά, θυμίζοντας συνειρμικά τη “Μόνα Λίζα”. Στο αριστερό του χέρι κρατά έναν σταυρό από καλάμι, ενώ με το δεξί δείχνει προς τον ουρανό (όπως, και πάλι, συμβαίνει σε ένα άλλο του έργο, την “Παναγία με τον Χριστό, την αγία Άννα και τον άγιο Ιωάννη”, με την αγία Άννα). Όπως χαρακτηριστικά σημείωσε ο Πολ Μπαρόλσκι, στο βιβλίο του “Leonardo da Vinci – Selected scholarship”: “Δείχνοντας τον Άγιο Ιωάννη να ξεπροβάλλει από το σκοτάδι σε μια συγκλονιστικά άμεση επικοινωνία με όποιον βλέπει τον πίνακα, ο ντα Βίντσι μεγεθύνει την αμφισημία μεταξύ πνεύματος και σώματος. Η χάρη της μορφής έχει μια ενοχλητικά ερωτική φόρτιση, ωστόσο μεταδίδει ένα πνευματικό περιεχόμενο, στο οποίο αναφέρεται ο Ιωάννης ο Πρόδρομος όταν ομιλεί για την πληρότητα της χάρης του Θεού”.

Παρεμφερές με το προηγούμενο είναι και το έργο που σήμερα είναι γνωστό ως “Βάκχος” (1510-15), αλλά αρχικά ονομαζόταν “Ο άγιος Ιωάννης στην εξορία”. Βρίσκεται κι αυτό στο μουσείο του Λούβρου (Παρίσι). Πολλά, επίσης, ειπώθηκαν και γι' αυτό τον πίνακα: ότι συμβολίζει, κυρίως, έναν έντονο ερωτισμό, με τα όντως βακχικά (διονυσιακά) στοιχεία που χρησιμοποιήθηκαν στην ανδρόγυνη μορφή που απεικονίζει, όπως άλλωστε το ίδιο συμβαίνει και με τον “Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή”. Το τοπίο που διακρίνεται ως φόντο πίσω από τον Βάκχο-Ιωάννη παραπέμπει στο αντίστοιχο μυστηριώδες της “Μόνα Λίζα”, με το οποίο έχει αρκετά κοινά στοιχεία (βουνά και ύδατα, θαμπό περιβάλλον σαν μέσα σε όνειρο ή σαν παραπέτασμα που “θολώνει” τη θέα και που παρεμβάλλεται μεταξύ της μορφής και του τοπίου κτλ.).

Τον Μάρτιο του 1481 το μοναστήρι του San Donato a Scoperto, στις παρυφές της Φλωρεντίας, παρήγγειλε στον 29χρονο τότε Λεονάρντο τον πίνακα που έγινε αργότερα γνωστός ως “Η προσκύνηση των μάγων” (1481) και που βρίσκεται σήμερα στο ανάκτορο Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Το έργο όμως δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, διότι οι μοναχοί άλλαξαν τους όρους της συμφωνίας, γι' αυτό και ο πίνακας παρέμεινε ημιτελής. Σε πρώτο πλάνο, στο κέντρο, διακρίνεται η Παναγία με το βρέφος Χριστό, περιτριγυρισμένη από ένα πλήθος προσώπων, μεταξύ των οποίων και οι τρεις Μάγοι. Πίσω, ένας ειδωλολατρικός ναός παρουσιάζεται ερειπωμένος, ενώ πιο δίπλα εκτυλίσσεται μία συμπλοκή ενόπλων ανδρών με τα άλογά τους αφηνιασμένα. Η συμβολική αξία του έργου είναι βαθύτατη, αφού απεικονίζει τον νεοαναδυόμενο χριστιανισμό σε αντίθεση με τον παγανιστικό κόσμο, ο οποίος αναπαρίσταται στο έργο να συνεχίζει να υπάρχει, αγνοώντας όμως παντελώς τη νέα αποκάλυψη που πραγματοποιείται και μην έχοντας ακόμη λάβει το χριστιανικό μήνυμα της Σωτηρίας...

Από τα νεανικά έργα του ντα Βίντσι είναι “Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου” (1472-75). Εδώ υπάρχει μία αξιοσημείωτη καινοτομία: η σκηνή του Ευαγγελισμού διεξάγεται σε έναν εξωτερικό χώρο, συγκεκριμένα σε έναν κήπο έξω από το δωμάτιο της Παναγίας. Κάτι που έρχεται σε αντίθεση με την έως τότε μεσαιωνική παράδοση, που ήθελε τη σκηνή να διαδραματίζεται πάντοτε σε εσωτερικό χώρο ή, τουλάχιστον, με τη μορφή της Θεοτόκου να τοποθετείται σε κλειστό χώρο και του αρχαγγέλου σε εξωτερικό. Αρκετά παράξενο είναι και το τοπίο στο βάθος του πίνακα, όπου βλέπουμε μία παραθαλάσσια πόλη καλυμμένη σχεδόν με ομίχλη, ενώ πάνω από αυτήν υψώνονται παγόβουνα. Ο καλλιτέχνης πρωτοτυπεί και στα φτερά του αγγέλου που φέρνει το χαρμόσυνο μήνυμα, αφού αυτά δεν είναι φτερά παγωνιού (όπως συνηθιζόταν μέχρι τότε), αλλά πουλιού. Οι εκπληκτικά σχεδιασμένες λεπτομέρειες πολλών σημείων του έργου φανερώνουν, σύμφωνα με τους ιστορικούς της τέχνης, μία τελειότητα που ο δημιουργός προσπάθησε (και μάλλον κατάφερε) να προσδώσει στο συγκεκριμένο έργο.

Εκτός, βέβαια, από σπουδαίος ζωγράφος, ο ντα Βίντσι υπήρξε επίσης σημαντικός εφευρέτης: εφηύρε, μεταξύ άλλων, πολεμικές και πτητικές μηχανές, ενώ επινόησε ένα υγρόμετρο για τη μελέτη των ιδιοτήτων και της πυκνότητας του αέρα, καθώς και μηχανές για αυτόματο πλύσιμο των δρόμων με τη χρήση συστήματος υδροτροχών. Ασχολήθηκε έντονα με την ανατομία και τη φυσιολογία του ανθρώπου, το πιο φημισμένο δε σχέδιό του είναι ο περίφημος “Βιτρουβιανός άνθρωπος” (περ. 1487), που εκτίθεται στη Βενετία, στη Gallerie dell' Accademia. Σ' αυτό το σχέδιο, εμπνεόμενος από τον Ρωμαίο αρχιτέκτονα του 1ου αι. π.Χ. Βιτρούβιο, ο Λεονάρντο “εγγράφει” τον άνθρωπο -με τη μορφή γυμνής ανδρικής φιγούρας- στα δύο βασικά σχήματα, του κύκλου και του τετραγώνου, σε δύο αλληλοκαλυπτόμενες θέσεις και με τα μέλη του αναπτυγμένα. Είναι ο λεγόμενος και “Κανόνας των αναλογιών”, όπως συχνά ονομάζεται το σχέδιο αυτό, καθώς και το κείμενο του Λεονάρντο που το συνοδεύει. Ο “Βιτρουβιανός άνθρωπος” του ντα Βίντσι πολλές φορές χρησιμοποιείται ως ένα υπονοούμενο σύμβολο της ουσιώδους συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος και, κατ' επέκταση, του σύμπαντος ως συνόλου.

Η επιρροή που άσκησε ο Λεονάρντο ντα Βίντσι στην τέχνη της Αναγέννησης, αλλά και μεταγενέστερα, υπήρξε βαθύτατη. Ο σπουδαίος ιστορικός τέχνης Γιουτζένιο Μπατίστι, στο βιβλίο του “Hochrenaissance und Manierismus”, το 1970, σημείωσε τα εξής ενδιαφέροντα: “Οι καλλιτέχνες του 16ου αιώνα δεν κατέστησαν τυχαία πρότυπό τους τον Λεονάρντο, αν και ήταν δύο γενιές μεγαλύτερός τους. Ήταν ένας άκρως πολύπλευρος καλλιτέχνης με οξύ νου, γεμάτος ίσως ενδοιασμούς στην περιοχή της ζωγραφικής, αλλά ένα πνεύμα επινοητικό, που άγγιζε τα όρια του δυνατού, τόσο ισχυρό, που ολόκληρος αιώνας χρειάστηκε να ανοίξει διάλογο με τις ιδέες του”. Για να συμπληρώσει και συνοψίσει ο Μάρτιν Κεμπ ως εξής: “Ο Λεονάρντο υπήρξε θεμελιωτής και πατέρας αυτού που ονομάζουμε στυλ της Ώριμης Αναγέννησης και άσκησε τεράστια επίδραση σε σύγχρονους και μεταγενέστερούς του καλλιτέχνες. Τα γραπτά του γύρω από την τέχνη βοήθησαν να καθιερωθούν τα ιδεώδη απεικόνισης και έκφρασης που επρόκειτο να κυριαρχήσουν στις ευρωπαϊκές Ακαδημίες Τεχνών για τα επόμενα 400 χρόνια. Οι κανόνες που έθεσε για τη σχεδίαση της ανθρώπινης μορφής, τη διαχείριση του χώρου, την απόδοση του φωτός και της σκιάς, την απεικόνιση του τοπίου, την ανανέωση του χαρακτήρα και της τεχνικής της αφήγησης, μεταμόρφωσαν το πεδίο της τέχνης... Όταν φανερώθηκε σταδιακά τον 19ο αιώνα το εύρος των γραπτών του σε πολλούς επιστημονικούς κλάδους, παρουσιάστηκε ως η επιτομή της ιδέας του οικουμενικού ιδιοφυούς ατόμου και χαιρετίστηκε ως ένας από τους προφήτες της μοντέρνας εποχής” (Martin Kemp, “Leonardo da Vinci – The Marvellous Works of Nature and Man”, 2006).

Ο Λεονάρντο απεβίωσε στις 2 Μαΐου 1519, στο κάστρο του Κλο-Λυσέ, στο Αμπουάζ της Γαλλίας, από ενδοεγκεφαλική αιμορραγία. Ένας ανώνυμος βιογράφος του έγραψε περί τα μέσα του 16ου αιώνα τα εξής για τον Λεονάρντο ντα Βίντσι: “Η ιδιοφυΐα του ήταν τόσο σπάνια και καθολική που μπορεί να λεχθεί ότι η Φύση έκανε ένα θαύμα στην περίπτωσή του”. Ο δε Γιόχαν Χάινριχ Φίσλι, το 1801 (“Lectures II”), ανέφερε πως: “Τέτοια ήταν η αυγή της σύγχρονης τέχνης, όταν ο Λεονάρντο ντα Βίντσι βγήκε μπροστά με μια λάμψη που θάμπωσε την προηγούμενη αριστεία: φτιαγμένη από όλα τα στοιχεία που συνιστούν την ουσία μιας ιδιοφυΐας”. Και, τέλος, ο Αλέξις Φρανσουά Ρίο, συγγραφέας τέχνης, στο έργο του “L'art chrétien” (1861), σημείωσε τα ακόλουθα: “Υψώθηκε πάνω από όλους τους άλλους καλλιτέχνες με όχημα τη δύναμη και την ευγένεια των ταλέντων του”.

Μιχαήλ Άγγελος

Τον αποκάλεσαν ως τη “συγκλονιστικότερη ίσως μορφή της ιστορίας της τέχνης”, και μάλλον όχι άδικα. Ο περίφημος Μιχαήλ Άγγελος (Michelangelo Buonarroti, 1475-1564) υπήρξε όχι μόνο ένας πολυτάλαντος δημιουργός -ήταν ταυτόχρονα γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας, καθώς και ποιητής!-, αλλά και ο πιο ακριβοπληρωμένος καλλιτέχνης του καιρού του· είναι χαρακτηριστικό, για παράδειγμα, το γεγονός ότι για το ξακουστό γλυπτό “Δαυίδ”, και μόνο, έλαβε το ποσό των 900 δουκάτων, ποσό που ο μέγας Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν κατόρθωσε να πάρει σε ολόκληρη τη ζωή του! Είναι, με δυο λόγια, η προσωπικότητα που σφράγισε με τη ζωή και το έργο της ολόκληρη την περίοδο της Αναγέννησης.

Γεννημένος στις 6 Μαρτίου του 1475 στο Καπρέζε, μια κωμόπολη της Τοσκάνης, 60 χιλιόμετρα μακριά από τη Φλωρεντία, καταγόταν από την παλιά φλωρεντινή οικογένεια των Μπουοναρότι, μέλη της οποίας είχαν καταλάβει στο παρελθόν σημαντικά αξιώματα. Έφηβος ήταν ο Μιχαήλ Άγγελος, όταν τέθηκε υπό την προστασία του Λαυρέντιου των Μεδίκων, ο οποίος είδε ξεκάθαρα το μεγάλο ταλέντο του νέου: σε ηλικία μόλις 17 ετών είχε ήδη ολοκληρώσει το πρώτο γλυπτό του, την “Παναγία της κλίμακας” (1489-92), ένα μαρμάρινο χαμηλό ανάγλυφο.

Όμως ο Λαυρέντιος σε λίγο καιρό πέθανε και, τελικά, το καθεστώς των Μεδίκων στη Φλωρεντία κατέρρευσε το 1494, με την άνοδο στην ηγεσία της πόλης του μοναχού Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα (1452-1498). Έτσι, ο νεαρός Μιχαήλ Άγγελος αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την πόλη, για να επανέλθει όμως αργότερα, αποδεχόμενος τις θέσεις του Σαβοναρόλα. Ακολούθησε η διαρκώς ανερχόμενη πορεία του στην τέχνη, με αθάνατα έργα που έμειναν στην ιστορία του πανανθρώπινου πολιτισμού, σύμβολα μίας ολόκληρης εποχής που έμελλε να σημαδέψει για πάντα τις μοίρες της ανθρωπότητας...

“Η δημιουργία του Αδάμ” (1508-12), που βρίσκεται στην οροφή της Cappella Sixtina, στη Ρώμη (Βατικανό), δεν θεωρείται τυχαία ως το χαρακτηριστικότερο ίσως έργο της αναγεννησιακής περιόδου, η εικόνα εκείνη που έχει εγκατασταθεί μόνιμα στη συλλογική μνήμη αμέτρητων ανθρώπων ως ταυτόσημη με την Αναγέννηση. Είπαν, μάλιστα, ότι πρόκειται για το απαύγασμα της ζωγραφικής του Μιχαήλ Αγγέλου. Σε αυτήν, διακρίνουμε τον Θεό-Δημιουργό να έρχεται από το άπειρο περιβεβλημένος από έναν γιγάντιο κοκκινωπό μανδύα που ανεμίζει και συνοδευόμενος από αγγελικά όντα. Ο τεντωμένος δείκτης του δεξιού χεριού Του πάει να αγγίξει τον αντίστοιχο δείκτη του αριστερού χεριού του Αδάμ, που είναι άνευρο, ενώ ο πρωτόπλαστος δείχνει να ξυπνάει εκείνη τη στιγμή από λήθαργο. Κάτω του η πράσινη γη και πίσω του η γαλάζια θάλασσα, που ο Κύριος των δυνάμεων είχε δημιουργήσει πριν απ' τον άνθρωπο. Φυσικά, επίκεντρο του πίνακα -εκεί όπου αμέσως εστιάζει το μάτι μας- είναι το σημείο όπου τείνουν να ενωθούν τα δύο δάχτυλα, όπου και κορυφώνεται η στιγμή της πνοής της δημιουργίας.

Από την οροφή της Cappella Sixtina είναι και η “Δελφική Σίβυλλα” (1508-12), αρχαία προφήτισσα του ελληνορωμαϊκού κόσμου, που υποτίθεται πως μίλησε για την έλευση του Θεανθρώπου, μέσω ενσάρκωσής του από μια Παρθένο, αλλά και για τη σταύρωση, καθώς και την ανάστασή Του. Φορώντας αρχαιοελληνικού τύπου ενδύματα, βαστά στο αριστερό της χέρι ένα ειλητάριο [μακρόστενη λωρίδα περγαμηνής, στις δύο όψεις της οποίας γραφόταν η Θεία Λειτουργία], όπου προφανώς είναι γραμμένος κάποιος χρησμός.

Στην οροφή της Cappella Sixtina βρίσκουμε και ένα ακόμη αριστούργημα του Μιχαήλ Αγγέλου: “Το προπατορικό αμάρτημα και η έξωση από τον παράδεισο” (1508-12). Σε αυτό, συνενώνονται δύο διαφορετικές μεταξύ τους σκηνές, χωρισμένες από το δέντρο της συκιάς στο κέντρο της παράστασης· “τὸ ξύλον τοῦ γινώσκειν καλὸν καὶ πονηρόν”, κατά την Αγία Γραφή (Γένεσις: 2, 17). Στη συκιά είναι τυλιγμένος ο όφις, έχοντας θηλυκή μορφή, ο οποίος παρασύρει τους πρωτοπλάστους στην αμαρτία, στην αριστερή μεριά του έργου. Στο δε δεξιό τμήμα του, άγγελος Κυρίου διώκει τον Αδάμ και την Εύα από τον παράδεισο, κρατώντας ρομφαία, ενώ αυτοί ωθούνται προς την απόλυτη έρημο, προς το πουθενά...

Στην Cappella Paolina της Ρώμης, επίσης στο Βατικανό, βρίσκεται “Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου” (1542-45), έργο στο οποίο αποδίδεται η στιγμή κατά την οποία ο Σαούλ, φανατικός διώκτης του Χριστού, ενώ πλησίαζε στη Δαμασκό, υπέπεσε σε θεόπνευστο όραμα και αίφνης μεταβλήθηκε στον απόστολο Παύλο που κήρυξε τον Λόγο του Θεανθρώπου στον κόσμο. Περιέργως ο Παύλος παριστάνεται με τη μορφή ηλικιωμένου άνδρα, σε μία δυναμική σύνθεση όπου επικρατούν φυγόκεντρες δυνάμεις, αλλά και ένα είδος ισορροπίας ανάμεσα στα πρόσωπα που πατούν στη γη και σ' εκείνα του ουρανού.

Στο ίδιο παρεκκλήσι, την Cappella Paolina και πάλι, ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε και τη “Σταύρωση του Αγίου Πέτρου” (1546-50), ένα ακόμη δηλαδή θέμα από τις Πράξεις των Αποστόλων. Εδώ, ο Πέτρος αναπαρίσταται να έχει καρφωθεί ανάποδα στον σταυρό, προφανώς από ταπείνωση, αν και το λιτό, σχεδόν γυμνό, τοπίο όπου λαμβάνει χώρα η σκηνή δεν παραπέμπει στη Ρώμη (όπου και κατέστη μάρτυρας της πίστης ο άγιος). Τα πρόσωπα που αναπτύσσονται γύρω από τον σταυρό συνδέονται με χαλαρή δομή μεταξύ τους και απεικονίζονται με διαφορετικό βαθμό ψυχικής συμμετοχής στα τεκταινόμενα.

Άλλο ένα εντυπωσιακό έργο του Μιχαήλ Αγγέλου που δεσπόζει στην Cappella Sixtina είναι “Η Δευτέρα Παρουσία” (1536-1541), νωπογραφία με θέμα το τέλος αυτού του κόσμου. Είναι μία πολύπλοκη σύνθεση μορφών, όπου κυριαρχεί βέβαια εκείνη του Χριστού-Κριτή, που θαρρείς και ξεπετάγεται μέσα από μια γιγαντιαία έκρηξη φωτός· “ὁ ἀναβαλλόμενος φῶς ὡς ἰμάτιον”, για να θυμηθούμε εδώ την εκκλησιαστική ψαλμωδία. Γύρω από Αυτόν βρίσκονται σε κατάσταση περιδίνησης εκατοντάδες άλλες μορφές, γυμνές στην πλειοψηφία τους και ευρισκόμενες φανερά σε καθεστώς αιφνιδιασμού και αγωνίας: άλλες από αυτές ανυψώνονται προς τα επάνω (προς τα ουράνια), ενώ άλλες έλκονται προς τα κάτω, προς το κενό της αβύσσου. Τον Χριστό πλαισιώνουν άγιες μορφές, όπως για παράδειγμα η Παναγία δεξιά του, καθιστή και σχεδόν φοβισμένη. Είναι ενδεικτικό της αξίας του έργου, πως όταν έγιναν τα αποκαλυπτήριά του, στις 31 Οκτωβρίου 1541, προκλήθηκε πλήθος αντιδράσεων, ενώ ο πάπας Παύλος Γ΄ έπεσε με δέος και τρόμο στα γόνατα με το που το αντίκρισε...

Από τα γλυπτά του Μιχαήλ Αγγέλου, το διασημότερο οπωσδήποτε είναι ο “Δαυίδ” (1501-04), ένα μαρμάρινο έργο μεγάλων διαστάσεων, που βρίσκεται στη Galleria dell' Accademia της Φλωρεντίας. Ο βιβλικός ήρωας αποδίδεται μάλλον με υπερφυσικές διαστάσεις, ευρισκόμενος σε εγρήγορση και έτοιμος να καταφέρει στον Γολιάθ τη χαριστική βολή. Στο εν λόγω έργο ο δημιουργός αναβίωσε τη στάση χιαστί (κοντραπόστο) της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής. Είναι γεγονός ότι οι μάζες του σώματος οργανώνονται κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να είναι αντίθετες μεταξύ τους, αλλά συγχρόνως και να ισορροπούν, δημιουργώντας έτσι την αίσθηση της κίνησης.

Η περίφημη “Pietà” (1498-99) -λέξη, η οποία στα ελληνικά συνήθως αποδίδεται ως “Θρήνος” ή “Αποκαθήλωση”- είναι ένα νεανικό έργο του Μιχαήλ Αγγέλου, που φιλοτεχνήθηκε για να διακοσμήσει τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη (Βατικανό). Οι ειδικοί της τέχνης θεωρούν ότι πρόκειται για έργο που φθάνει στην απόλυτη κλασική τελειότητα. Σ' αυτό, η Παναγία παραμένει αειπαρθένος, ανέγγιχτη από τον χρόνο και τον πόνο, ενώ ο Χριστός, μόλις αποκαθηλωμένος από τον σταυρό, είναι γαλήνιος και νέος, σαν αρχαίος θεός... Χαρακτηριστικό είναι το ότι η Θεομήτωρ βαστά το σώμα του νεκρού Χριστού στην αγκαλιά της, θυμίζοντάς μας συνειρμικά τις παραστάσεις όπου κρατά τον Χριστό-βρέφος. Το εν λόγω γλυπτό, με την καταπληκτική του πλαστικότητα, πιστεύεται πως αποτελεί έργο-σταθμό για ολόκληρη την ιστορία της αναγεννησιακής τέχνης: είναι μία μάλλον κλειστή και συμπαγής σύνθεση, υπακούοντας στις βασικές μορφοπλαστικές αρχές της Αναγέννησης. Κάποιοι θεωρούν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εμπνεύστηκε τη δημιουργία του από τον εξής στίχο του Δάντη: “Παρθένα Μάνα, κόρη εσύ του Γιου σου” (“Θεία Κωμωδία”, Παράδεισος, ΛΓ΄ 1)...

Το “Ταφικό μνημείο του πάπα Ιουλίου Β΄” (1505-42), που δεσπόζει στον ναό San Pietro in Vincoli, στην πόλη της Ρώμης, το ανέθεσε στον Μιχαήλ Άγγελο ο φιλότεχνος, αλλά και ιδιαίτερα σκληρός, “πάπας-αυτοκράτορας” Ιούλιος Β΄. Αρχικά ήταν να γίνει ένα υπέρογκο μνημείο αχαλίνωτης μεγαλομανίας, δίκην μαυσωλείου, και προγραμματιζόταν αυτό να περιλαμβάνει συνολικά 47 μορφές. Τελικά όμως υλοποιήθηκε ως “σκιά” μάλλον του αρχικού σχεδίου και γνώρισε μάλιστα τεράστιες δυσκολίες, για πολλούς και διάφορους λόγους, έως ότου περατωθεί: είναι ενδεικτικό το γεγονός ότι η ολοκλήρωσή του κράτησε σχεδόν τέσσερις δεκαετίες! Ανάμεσα στις μορφές που περιλαμβάνει ξεχωρίζει βέβαια εκείνη του Μωυσή, ο οποίος όμως απεικονίζεται με κέρατα -αντί για ακτίνες φωτός-, κάτι που κατά καιρούς προκάλεσε διάφορες συνωμοσιολογικού χαρακτήρα ερμηνείες. Στην πραγματικότητα, τούτο οφείλεται σε ένα λάθος που έγινε στη μετάφραση του εβραϊκού κειμένου, αφού οι λέξεις “αχτίδες φωτός” και “κέρατα” είναι παρόμοιες.

Το “Ταφικό παρεκκλήσιο των Μεδίκων” (1520-34), που κοσμεί τη Βασιλική του Αγίου Λαυρεντίου, στη Φλωρεντία, γνωστό επίσης ως “Sagrestia Nuova” (“Νέο Σκευοφυλάκιο”), κατασκευάστηκε ως μνήμα αρχικά τεσσάρων, και τελικώς δύο, μελών της οικογένειας του πάπα Λέοντος Ι΄, διαδόχου του Ιουλίου. Το στοιχείο που τραβά αμέσως την προσοχή στο παρεκκλήσιο είναι ασφαλώς τα γλυπτά του, που συνιστούν ένα ακόμη σπουδαίο έργο του Μιχαήλ Αγγέλου. Τα γλυπτά αυτά κατανέμονται σε τρία υποσύνολα. Στο κεντρικό, διακρίνεται η Παναγία με τον Χριστό ως βρέφος, πλαισιωμένη από τους προστάτες αγίους των Μεδίκων, τον Κοσμά και τον Δαμιανό. Τα δύο άλλα μνημεία περιλαμβάνουν γλυπτά των τιμώμενων νεκρών, μέσα σε κόγχες, και έχουν εκατέρωθέν τους ως θεματολογίες την Ημέρα και τη Νύχτα, και την Αυγή και την Εσπέρα αντίστοιχα. Ουσιαστικά, η αντίθεση στο ύφος που έχουν τα γλυπτά των δύο νεκρών, τα μνημεία των οποίων στέκουν το ένα απέναντι απ' το άλλο, συμβολίζουν τον ηρωικό κόσμο της αρχαιότητας έναντι του χριστιανικού στόχου της λύτρωσης: η ενεργητικότητα κατά του στοχασμού...

Αναμφίβολα, ο Μιχαήλ Άγγελος έγραψε με χρυσά γράμματα το όνομά του στην ιστορία της τέχνης. Επηρεασμένος έντονα από τις νεοπλατωνικές θεωρίες της εποχής του, προσπάθησε να συνδυάσει την κλασική αρχαιότητα με τη χριστιανική πνευματικότητα. Αντιλαμβανόταν την τέχνη ως μία εσωτερική δύναμη, η οποία πηγάζει από την ιστορία του ανθρώπινου πνεύματος. Γι' αυτό και, δικαίως ίσως, θεωρείται ότι είναι το πρόσωπο που εδραίωσε το ανθρωπιστικό ιδανικό για τον ελεύθερο άνθρωπο, για τον άνθρωπο ως δημιουργό της ίδιας του της τύχης.

Πέθανε στις 18 Φεβρουαρίου του 1564, πλήρης ημερών. Στη διαθήκη του έγραψε πως αφήνει “την ψυχή του στον Θεό, το σώμα του στη γη και τα υλικά αγαθά στους πιο κοντινούς συγγενείς”. Αν και θάφτηκε αρχικά στη Ρώμη, μερικές ημέρες αργότερα ο ανιψιός του οργάνωσε την κλοπή της σορού του, μεταφέροντας το λείψανο στη Βασιλική της Santa Groce της Φλωρεντίας· αυτή ήταν, άλλωστε, η επιθυμία του ίδιου του Μιχαήλ Αγγέλου...

Cinquentecento

Το έτος 1527 έλαβε χώρα το γεγονός που θεωρείται ως το τέλος, ή η αρχή του τέλους, της περιόδου της Αναγέννησης στην τέχνη: η λεηλασία της Ρώμης από τα λουθηρανικά στρατεύματα του Καρόλου του Ε΄, μερικά μόνο χρόνια μετά τη Μεταρρύθμιση του Λούθηρου (1517), η οποία έπληξε καίρια το γόητρο της καθολικής Εκκλησίας. Στη λεηλασία της “αιώνιας πόλης” οι Ευρωπαίοι είδαν κάτι σαν θεϊκό σημάδι οργής, “τη θεία δικαιοσύνη που δεν ξεχνά, έστω και αν αργεί”, και τούτο εξαιτίας των μεγάλων αμαρτημάτων στα οποία είχε υποπέσει ο πληθυσμός της. Με εξαίρεση λίγες μόνο περιοχές, ολόκληρη η Ιταλία βρέθηκε πλέον κάτω από την εξουσία του οίκου των Αψβούργων, της περίφημης Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.

Αυτή ακριβώς η χρονολογία-σταθμός, 1527, θεωρείται ως η απαρχή της περιόδου που καλείται Όψιμη Αναγέννηση ή Μανιερισμός (Cinquentecento) και που διήρκεσε έως περίπου το 1600. Πράγματι, η λεηλασία της Ρώμης σφράγισε, θα έλεγε κανείς, την όλη εξέλιξη της τέχνης: κατά τους ειδικούς, τα ίδια τα μορφικά σήματα είναι που άρχισαν πια να αλλοιώνονται, αλλά και να αποσυντίθεται παράλληλα η παλιά εκείνη δομή που τα συνάρθρωνε σε λόγο ευανάγνωστο, εύρυθμο και αρμονικό. Είχαμε, ταυτόχρονα, μία αποδόμηση του χώρου, εφόσον η εικόνα μεταφέρθηκε σε διαστάσεις που δεν κυβερνούνται από τους κανόνες της λογικής και τους νόμους της οπτικής, με παραβίαση των φυσικών αναλογιών και κυριαρχία, τούδε και στο εξής, των διανοητικών και κρυπτικών θεμάτων στα έργα. Με δυο λόγια, Μανιερισμός είναι το ύφος που ναι μεν διατηρεί τα τυπολογικά στοιχεία (maniera) της κλασικής αναγεννησιακής τέχνης, πλην όμως τα υποτάσσει σε μια άλλη συντακτική δομή, η οποία αλλοιώνει βαθιά τον χαρακτήρα τους...

“Ω τι παράδοξες, τι φοβερές που είναι οι μορφές όταν στα μάτια κατοικούν ο θάνατος και ο τρόμος”, έγραψε πολύ χαρακτηριστικά για την τέχνη αυτής της περιόδου ο ποιητής της εποχής εκείνης Τορκουάτο Τάσσο (1544-1595). Το νέο ύφος του Μανιερισμού σηματοδότησε την απόκλιση από τις παραδεκτές έως τότε αναλογίες των ρυθμών, με εισαγωγή καινούριων στοιχείων που οδήγησαν στην άρνηση της αντικειμενικότητας και του αυστηρού ορθολογισμού. Οι καλλιτέχνες ξέφυγαν από την αυστηρή γεωμετρική τελειότητα και τους κανόνες που πήγαζαν από τη μίμηση των ελληνορωμαϊκών ρυθμών, τονίζοντας άλλες εναλλακτικές λύσεις: την ποικιλία της φύσης, το υπερβολικό και το αποσπασματικό.

Εν τούτοις, μεγάλα αριστουργήματα δημιουργήθηκαν και υπό την επίδραση του Μανιερισμού. Για παράδειγμα, ένας σπουδαίος ζωγράφος που μεγαλούργησε, εκτός Ιταλίας όμως -στην Ισπανία-, υπήρξε ο Έλληνας από την Κρήτη, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ή Ελ Γκρέκο (1541-1614). Στα έργα του βρίσκουμε πλήθος μανιεριστικών στοιχείων, όπως την επιμήκυνση των μορφών και τη συμπύκνωσή τους στα όρια του πίνακα. Οι μορφές, άυλες σχεδόν, μοιάζουν να αιωρούνται σε έναν ακαθόριστο χώρο. Όλα αυτά αποπνέουν υψηλή πνευματικότητα και προσδίδουν μία αίσθηση σχεδόν ονειρική.

Σ' αυτή την Όψιμη Αναγέννηση, ή υστεροαναγεννησιακή περίοδο, συνέβαλλε οπωσδήποτε -πέραν της θρησκευτικής Μεταρρύθμισης και της κατάληψης της Ρώμης από τους Γερμανούς- και η ανακάλυψη του Κοπέρνικου (ουσιαστικά η από μέρους του επαλήθευση των παρατηρήσεων αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων), το 1512, ότι ο Ήλιος και όχι η Γη είναι το κέντρο του ηλιακού συστήματος. Αυτό υπήρξε ένα γεγονός που, αναπόφευκτα, άλλαξε και τον τρόπο σκέψης των καλλιτεχνών. Οδήγησε, δηλαδή, σε μία νέα εικαστική οπτική του χώρου κίνησης του ανθρώπου, ο οποίος αποσταθεροποιήθηκε, έγινε ασαφής και επαναπροσδιορίστηκε. Έκτοτε, είχαμε την κυριαρχία εικόνων με κίνηση (αυτό που λέμε ατέρμων εικαστικός χώρος), οι οποίες συνιστούσαν υπέρβαση του πεπερασμένου και μαθηματικά οριοθετημένου χώρου της Αναγέννησης.

Από το έτος 1600, και έως το 1717, ή κατ' άλλους έως το 1750, μία νέα περίοδος θεωρείται πως επικράτησε στην ιστορία της τέχνης: το περίφημο Μπαρόκ (όρος που πιθανώς προέρχεται από την ισπανική λέξη “barocco”, το “ακατέργαστο -ή ακανόνιστο- μαργαριτάρι”). Εδώ, είχαμε μία νέα υπέρβαση, με το ύφος των καλλιτεχνικών έργων να απευθύνεται περισσότερο στο συναίσθημα, κάτι που το διαφοροποιεί πολύ από το αναγεννησιακό στιλ, και με ηγεμονία του δραματικού στοιχείου. Είναι, για την τέχνη, η εποχή του “ασυνήθιστου”, του “παράδοξου”, με ένα αίσθημα δέους και μεγαλείου στα έργα, αλλά και με υπερβολή στη διακόσμηση και την πολυτέλεια. Καμπύλες γραμμές, πολύπλοκοι διαπλεκόμενοι όγκοι, έντονες φωτοσκιάσεις στη ζωγραφική και εσοχές στην αρχιτεκτονική που δημιουργούν έντονες αντιθέσεις, είναι τα τυπικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Μπαρόκ. Έτσι, το Μπαρόκ ιστορικά φαίνεται πως υπήρξε ο κρίκος της αλυσίδας που ενώνει την Αναγέννηση με την πιο σύγχρονη περίοδο.

Σύνοψη

Χωρίς αμφιβολία, η Αναγέννηση υπήρξε απότοκο ραγδαίων εξελίξεων και γεγονότων που προηγήθηκαν. Ο Εκατονταετής πόλεμος (1337-1453) σημαδεύτηκε όχι μόνο από τον σπαραγμό των απλών ανθρώπων, τις μαζικές μετατοπίσεις πληθυσμών και τις ερημώσεις ολόκληρων περιοχών, αλλά και από τις εκκλησιαστικές εξελίξεις που σημειώθηκαν την ίδια περίπου εποχή: τη λεγόμενη “αιχμαλωσία της Αβινιόν”, με την εξουσία των Παπών να μένει μακριά από την Ιταλία από το 1305 έως το 1378, και το “μεγάλο σχίσμα” (1378-1417), όπου Ρώμη και Αβινιόν είχαν ξεχωριστούς Πάπες, αντιμαχόμενους μεταξύ τους. Η επιρροή του παπικού κράτους άρχισε να εξασθενεί σημαντικά, ειδικά στην ιταλική χερσόνησο, κάτι που οδήγησε αναπόφευκτα στην “απελευθέρωση” του πνεύματος και τη στροφή του στοχασμού προς τον άνθρωπο.

Η κοσμοθεωρία της Αναγέννησης, πράγματι, σημάδεψε το πέρασμα της σκέψης -και της τέχνης- από τη λατρεία του Θεού στη λατρεία, θα λέγαμε, του προσώπου· ο άνθρωπος τέθηκε στο επίκεντρο των εξελίξεων. Γράφει χαρακτηριστικά η Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα (στο έργο της, “Ιταλική Αναγέννηση”): “Η αρχή του σοφιστή Πρωταγόρα, «πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος», που συνοψίζει την ανθρωποκεντρική κοσμοθεωρία του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, μπορεί να τεθεί ως έμβλημα πάνω σ' ολόκληρο τον πολιτισμό της Αναγέννησης. Άλλωστε αυτό εξηγεί την αλληλεγγύη και τη συνάφεια των δύο κόσμων, καθώς και τη φρενήρη αναζήτηση αρχών και προτύπων από τους ανθρώπους της Αναγέννησης στην Αρχαιότητα. Η στροφή από τη θεοκεντρική αντίληψη του Μεσαίωνα προς το νέο τούτο ιδεώδες του ανθρωποκεντρισμού πραγματοποιήθηκε κάτω από τους οιωνούς της βαθιάς αλλαγής που συντελέστηκε στην οικονομική ζωή και στις δομές της κοινωνίας. Το εμπόριο, η βιοτεχνία, η διακίνηση του χρήματος έφεραν στο προσκήνιο μια νέα τάξη, που εξαρτούσε από τις ικανότητες του ατόμου την επιτυχία και την κοινωνική του άνοδο. Για να καταλάβεις υψηλά αξιώματα, δεν χρειαζόταν πλέον να είσαι ευγενής, «για όλους», ισχυρίζεται ο ουμανιστής Λεονάρντο Μπρούνι το 1428, «ισχύει η ίδια ελευθερία, η ίδια ελπίδα να ανέβουν». Η εμπιστοσύνη του ανθρώπου στον εαυτό του, η αυτοπεποίθησή του τον ενθάρρυναν να αμφισβητήσει τις παραδοσιακές αξίες, την αυθεντία της «εξ αποκαλύψεως» γνώσης, τις δεισιδαιμονίες και τον τρόμο που του κληροδότησε ο Μεσαίωνας”.

Όσο για τον Μεσαίωνα, αυτός ιδώθηκε πλέον υπό ένα άλλο, νέο πρίσμα: ως ένα “σκοτεινό” ρήγμα ανάμεσα στο ένδοξο (παγανιστικό) παρελθόν της αρχαιότητας και στο παρόν της εποχής που κατόρθωσε να διασώσει και να αναδείξει τα άφθαρτα διδάγματα των αρχαίων σοφών. Ένας νέος δυισμός ξεπήδησε έτσι, με το “φως” της Αναγέννησης να σκίζει το μεσαιωνικό “σκοτάδι” που -κατά την αντίληψη αυτή- είχε βυθίσει επί αιώνες τους λαούς στην αμάθεια και τον φόβο. Ή, κατά μία άλλη έννοια, η Αναγέννηση σήμανε το ξύπνημα, την έγερση από τον ύπνο αιώνων ολόκληρων· η ανθρωπότητα άρχισε να αφυπνίζεται από τον λήθαργο και να επανανακαλύπτει τις αρχαίες αξίες που ανύψωναν τον άνθρωπο.

Θα πρέπει εδώ να τονισθεί και ο σημαντικός ρόλος που έπαιξε, σε μία πολύ κρίσιμη ιστορική φάση, ο φιλόσοφος Γεώργιος Γεμιστός-Πλήθων (1355-1452), γνωστός από τη διδασκαλία του στον Μυστρά της Πελοποννήσου. Όταν το 1438-1439 αφίχθηκε στην Ιταλία η βυζαντινή αντιπροσωπεία, για να συμμετάσχει στην (ενωτική) Σύνοδο της Φερράρας και της Φλωρεντίας, έφθασε μαζί της και ο Πλήθων. Ήρθαν έτσι οι Δυτικοί σε επαφή με το μεγάλο αυτό πνεύμα, “που μυσταγωγούσε στον πλατωνισμό σαν άλλος Πλάτωνας”, όπως έγραψε χαρακτηριστικά στο βιβλίο του “Marsine Ficin et l'art” ο διάσημος ιστορικός τέχνης Αντρέ Σαστέλ. Στη μορφή του Πλήθωνα έχουμε, ουσιαστικά, την προσωποποίηση της μετάβασης από τα μεσαιωνικά στα αναγεννησιακά χρόνια, αλλά και την τραγική αντιφατικότητα ανάμεσα στην Ανατολή (Βυζάντιο) που έπεφτε στον οθωμανικό λήθαργο και τη Δύση που, την ίδια ακριβώς στιγμή, αφυπνιζόταν. Ένδειξη της λατρείας των Ιταλών προς το πρόσωπο του Πλήθωνα -που πρόλαβε και ίδρυσε στη Φλωρεντία μία νέα πλατωνική ακαδημία, την Accademia Platonica- είναι και η κλοπή των οστών του από τον Μυστρά, το 1465, που πραγματοποίησε ο θαυμαστής του, Σιγισμούνδος Μαλατέστα· τα οστά μεταφέρθηκαν στον Ναό των Μαλατέστα, στο Ρίμινι, “για να βρίσκεται ο μεγάλος διδάσκαλος μεταξύ ελευθέρων ανθρώπων”...

Μία τελείως διαφορετική διάσταση στα πράγματα έδωσε, στο βιβλίο του “Η τρίτη ιδεολογία και η Ορθοδοξία”, ο γνωστός καθηγητής Δημήτρης Κιτσίκης, καυτηριάζοντας το αναγεννησιακό πνεύμα. Όπως ενδεικτικά έγραψε: “Η Αναγέννηση ως περιοριστική έννοια καλύπτουσα τον 15ο και 16ο αιώνα, πρώτα στην Ιταλία και κατόπιν στις άλλες χώρες της Δύσεως, βασίσθηκε στον ισχυρισμό ότι ξαναζωντάνεψε το αρχαίο ελληνικό πνεύμα, ενώ στην πραγματικότητα παραμόρφωσε και πλήγωσε αυτό το πνεύμα και οικοδόμησε την δυτική σκέψη πάνω σ' αυτήν την παρανόηση. Αγνοώντας την διαλεκτική, θεώρησε απαραίτητο να χωρίσει την «επιστήμη» από την «θεολογία» για να δυνηθεί να εμβαθύνει καλύτερα σε καθένα από τα δύο αυτά τμήματα της γνώσεως. Αλλά επιστήμη χωρίς θεολογία καταντά να είναι απλώς τεχνολογία και γνωρίζουμε πλέον ότι η εντυπωσιακή ανάπτυξη της δυτικής επιστήμης δεν είναι βασικά παρά υπερσύγχρονη τεχνολογία. Ομοίως, θεολογία χωρίς επιστήμη καταντά άσκοπη εγκεφαλική ενασχόληση (η θρησκεία δηλαδή χάνει κάθε επαφή με την πράξη και δεν βιώνεται), που τελικά οδεύει προς την άρνηση του θείου. [...] Αυτό που ονομάζουμε σήμερα Δύση, γεννήθηκε λοιπόν στην Ιταλία τον 15ο αιώνα. Μέχρι τότε, όλοι οι βάρβαροι λαοί όταν εισχωρούσαν στον χώρο του πολιτισμού, εδέχοντο σταδιακά την πλανητική σκέψη, το μεγάλο θεϊκό δώρο της διαλεκτικής σκέψεως. Αυτό είχε συμβεί με τους Αχαιούς, όπως και με όλους τους άλλους πρώην νομάδες. Προς στιγμήν η ανθρωπότητα ενόμισε πως το ίδιο θα συνέβαινε και με τους λατινογερμανικούς λαούς, που είχαν εγκατασταθεί στο δυτικό ήμισυ της ευρωπαϊκής χερσονήσου της ευρασιατικής ηπείρου. Και πράγματι, για παραπάνω από μια χιλιετηρίδα προσαρμόσθηκαν μέχρι ενός σημείου στο πνεύμα αυτό. Όπως όμως και στον κήπο της Εδέμ, ο διάβολος καραδοκούσε, και τελικά έπεισε αυτούς τους λαούς ν' απαρνηθούν την διαλεκτική σκέψη και να δεχτούν την δική του σκέψη, τον ρατσιοναλισμό. Έτσι σήμερα, μετά από 500 χρόνια, συνειδητοποιώντας το αδιέξοδο της Δύσεως, όταν μιλάμε για παρακμή, κάνουμε ένα σοβαρό λάθος: διότι παρακμή της αναγεννησιακής Δύσεως ουδέποτε υπήρξε. Εξ αρχής η αναγεννησιακή Δύση ορίζεται ως πτώση και δεν υπήρξε ποτέ άνοδος παρά μόνον κατήφορος. Από τον 15ο αιώνα, ένα ένα κατέβηκε τα σκαλοπάτια της κόλασης και τώρα που τα έχει σχεδόν όλα κατέβει, μιλάμε για αδιέξοδο. Το φοβερώτερο δε όπλο που έβαλε ο διάβολος στα χέρια του δυτικού ανθρώπου, υπήρξε η τεχνολογία, αυτό που κοινώς ονομάζουμε δυτική επιστήμη”.

Βέβαια, σε επίπεδο καθαρά τέχνης, τα έργα αυτής της περιόδου σηματοδότησαν μία μετάβαση προς πιο εξειδικευμένες και “εξεζητημένες” μορφές. Εκείνο που πιο πριν -δηλαδή στον Μεσαίωνα- ήταν απλό, τώρα άρχισε να γίνεται πιο πολύπλοκο και η τέχνη να εκφράζεται μέσα από συνθετότερους τρόπους, με ό,τι ασφαλώς μπορεί να συνεπάγεται κάτι τέτοιο για την ερμηνεία των αναγεννησιακών δημιουργιών. Όπως έγραψε ο Γιόχαν Κόνραντ Έμπερλαϊν, στο άρθρο του με τίτλο “Περιεχόμενο και νόημα. Η εικονογραφική-εικονολογική μέθοδος” (δημοσιεύθηκε στον συλλογικό τόμο “Εισαγωγή στην ιστορία της τέχνης”, επιμέλεια: H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer και M. Warnke): “Αν η μεσαιωνική τέχνη είχε αναπαραστατικό χαρακτήρα και η αποκωδικοποίησή της, αντίστοιχα, ήταν προσιτή και στους αμόρφωτους (κατά μια διαδεδομένη αντίληψη), η Αναγέννηση επέλεξε τον αντίθετο πόλο, τον ερμητισμό. Τα εικαστικά θέματα έγιναν πιο περίπλοκα, άρχισε να επιζητείται το σκοτάδι, η κατανόηση έγινε προνόμιο λίγων. Το έργο τέχνης έπρεπε να προκαλεί συζητήσεις σε κύκλους μειδιώντων ειδημόνων. Η αποκάλυψη έπρεπε να είναι ένα αριστοκρατικό σήμα κατατεθέν, ένα μέσο για κοινωνική αποστασιοποίηση. Έγιναν τότε κάποιοι πίνακες, των οποίων η φαινομενική ομορφιά, αισθητή και χωρίς κάποιες συγκεκριμένες διανοητικές διεργασίες, εξαπατούσε με την προδηλότητά της το θεατή, και μάλιστα τόσο πολύ, ώστε να τον αφήνει ακόμη περισσότερο στο σκοτάδι της ασάφειας ως προς αυτό που αντιλαμβανόταν πέρ' απ' ό,τι άμεσα έβλεπε. Πίνακες-αινίγματα της σφίγγας, που και σήμερα ακόμα προκαλούν ατελείωτες διαμάχες μεταξύ ειδικών και ερευνητικά ταξίδια ανά την υφήλιο. Η ανακάλυψη μιας απόπειρας της όψιμης αρχαιότητας να αποκρυπτογραφηθούν τα ιερογλυφικά της Αιγύπτου, νομιμοποίησε ως αρχαιοπρεπή και την ενασχόληση με τις αινιγματικές εικόνες· ταυτόχρονα, η αρχαιολατρεία της εποχής τίναξε στον αέρα και τον κατάλογο των θεμάτων της μεσαιωνικής τέχνης. Στην Αναγέννηση έφτασε στο κορύφωμά της η αναπαράσταση περίτεχνων συνθέσεων· αναλόγως, η επιστημονική εικονολογία επικέντρωσε το ενδιαφέρον της σ' αυτές”.

Γενικά μιλώντας, ιδού τι θα μπορούσε να σημαίνει η Αναγέννηση ως συνολικό φαινόμενο μέσα στην ιστορία, καθώς και στα διάφορα εκφραστικά της είδη (αντιγράφουμε από το βιβλίο “Ιστορία της τέχνης” των Όλγας Ζιρώ, Ελένης Μερτζάνη και Βασιλικής Πετρίδου): “Βασικά γνωρίσματα της Αναγέννησης είναι η εμπιστοσύνη στη λογική ικανότητα του ανθρώπου, η διεύρυνση των γνώσεων, η εμφάνιση μεγάλων κοινωνικών αλλαγών και νέων αντιλήψεων σε σχέση με εκείνες που επικρατούσαν την προηγούμενη εποχή, δηλαδή το Μεσαίωνα. [...] Η τέχνη αποδεσμεύτηκε από το θρησκευτικό δογματισμό, και η ομορφιά του πραγματικού κόσμου ήταν πλέον το νέο πεδίο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω από αυτόν αποτέλεσαν το κεντρικό σημείο αναφοράς των καλλιτεχνικών μελετών της Αναγέννησης. [...] Την εποχή της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να προσεγγίσουν με αντικειμενικό τρόπο το ωραίο, την αρμονία και τη χάρη. Θεωρούσαν ότι οι ιδιότητες αυτές αντανακλούν τα χαρακτηριστικά του πραγματικού κόσμου και του τελειότερου δημιουργήματος της φύσης, δηλαδή του ανθρώπου. [...] Η αναφορά στην ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική και τους ρυθμούς της, το ενδιαφέρον για τα αρχαιολογικά ευρήματα, η σύνδεση της αρχιτεκτονικής με τη φύση και τον άνθρωπο, οι κατασκευαστικές εξελίξεις και η νέα αντίληψη του χώρου, μέσα από τον ορθολογισμό της προοπτικής, αποτέλεσαν τις βάσεις της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. [...] Ο ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, γίνεται ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο θεατής παρατηρεί τον κόσμο που κατασκεύασε ο καλλιτέχνης με βάση την προοπτική. Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το «σημείο φυγής» στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Έτσι, ένας νέος τρόπος κατανόησης του κόσμου εμφανίζεται και οδηγεί το χέρι και το μυαλό του καλλιτέχνη της Αναγέννησης. [...] Ο Ντονατέλο (Donatello, 1386-1466), εκπρόσωπος του κλασικού Ανθρωπισμού στη Φλωρεντία, από τους σημαντικότερους γλύπτες της εποχής του, χωρίς να αποβλέπει στη μίμηση των κλασικών έργων επιχείρησε την ελεύθερη αναφορά στη γλυπτική της κλασικής αρχαιότητας. Επηρεασμένος από τον Μπρουνελέσκι, χρησιμοποίησε την προοπτική στην οργάνωση των επιτοίχιων γλυπτών του, προσδίδοντας έτσι στα έργα του πλαστικότητα και ισορροπία. Απέδωσε στα πρόσωπα που αναπαρίστανε μια δραματικότητα, κυρίως σ' αυτά που βρίσκονταν στο πρώτο επίπεδο”.